Painéis?ou Políptico? Destruição do políptico e transformação em Painéis
>> domingo, 4 de outubro de 2026
Em 2029, o MNAA vai poder comemorar os 100 anos dos PAINÉIS. É preciso que isso ão aconteça! É preciso que até lá se tenha sido reconstituído o grande políptico de S. Vicente de Fora. Que este se veja de novo em toda a sua grandeza. Que se admirem de novo as tábuas que foram retiradas. É preciso que futuras gerações possam admirar uma pintura que foi a obra de dois homens: do pintor e daquele que lhe disse a quem devia pintar. É preciso que se reconheça que a apreciação daquela obra não se deve concentrar unicamente no pintor, porque não foi o pintor que pensou aquela obra e a ordenou daquela maneira. O pintor retratou as figuras que lhe mandaram retratar, colocou-as onde lhe disseram que as devia colocar. Autor e pintor criaram uma coisa nova, o testemunho de uma nova forma de pensar. Isso desapareceu com os Painéis, e é preciso que se veja de novo. Que se vejam de novo as tábuas inteiras e as imagens que com elas desapareceram.
a) No topo da pintura: uma cabeça de homem com chapéu de tons acastanhados
b) Duas cabeças de homem de perfil, uma sobre a outra numa espécie de concha: A semelhança dá a entender que se trata dos irmãos Castello Branco, Vedores da Fazenda, que eram gémeos.
c) Uma cabeça de homem diferente de todas as outras da pintura. É sem dúvida o autorretrato do pintor. O homem veste camisa aberta sobre o pescoço nu. O cabelo claro, solto. Um riso rto. Imagino o autor da obra dizendo ao pintor: ‘agora retrata-te a ti’, e o pintor obedecendo com um riso alegre. É um dos mais geniais retratos daquela pintura.
d) Uma rapariga de joelhos e mãos postas. Veste de azul e usa um toucado, que em França era designado por ‘hennin’. É uma espécie de cartuxo pontiagudo, do qual pende um véu branco. A rapariga é sem dúvida a Infanta D. Joana, filha de D. Afonso V.
e) Detrás da Infanta está um homem com um largo casaco aberto, em tons de castanho.
f) Um rapaz de 8 ou 10 anos. Tem os olhos muito abertos de quem está interessado em qualquer coisa que observa. Identifica-se facilmente como o príncipe D. João, filho-herdeiro de D. AfonsoV.
g) Uma figura de homem muito magro com longa veste cinzenta. Pela posição que ocupa é a imagem do almirante da armada da qual se distinguem os mastros no horizonte.
h) Um
homem de joelhos, sorridente, visivelmente contente por ser retratado. Usa uma
curta capa encarnada.
i) Uma porção de pequenas tábuas imitando ladrilhos de azulejos no qual está a figura de um homem de joelhos com uma curta capa encarnada.
j) Um rapaz segurando um caixão.
j) A figura de um mendigo.
k) A figura de um sacerdote.
l) A figura de um rapaz que tem dois sinais na bota.
m) A figura de um rapaz que tem na bota as palavras Joao Annes.
n) A figura de um homem que segura um rapazinho pela cintura enquanto este contempla uma oça de água a seus pés.
o) A minúscula figura de um homem que parece um anão. Veste um manto coberto de jóias.
p) Bocados de tábuas com os corpos dos homens a quem se cortaram as cabeças.
Ele não se contentou com admirar. Agiu. Obteve do Patriarcado que as tábuas fossem restauradas pelo professor Gilberto Freire, e obtém depois a autorização para a transferência das tábuas para o Museu do qual ele acabara de ser nomeado director. Com a ajuda de Almada Negreiros consegue-se a recomposição original das tábuas. Elas formavam indiscutivelmente um todo, um conjunto que os dois homens designaram por ‘políptico’. Gigantesco, o políptico ocupava por completo a parede de uma das salas do Museu. Colocou-se um banco comprido frente à pintura para que os visitantes a poderem observar. E os visitantes não faltaram, novos e velhos. Os pais levavam os filhos, os professores os seus alunos. Todos admiravam sem perceber o que tudo aquilo queria dizer. Lá fora, entre os ‘entendidos’, ainda era grande a divergência sobre o sentido das tábuas, e sobre o nome do pintor. Só o Dr. José de Figueiredo não tinha dúvidas. As tábuas ainda estavam a ser restauradas, e já o Dr. José de Figueiredo declarava que elas eram obra de um pintor chamado Nuno Gonçalves. A argumentação fora a seguinte: em meados do séc. XVI estivera em Portugal um grande conhecedor de pintura chamado Francisco da Holanda. Esse homem vira o retábulo do altar-mor da Sé de Lisboa, e considerara-o obra de ‘grande mestre’. De pintor ao nível dos grandes pintores italianos. Ora, dizia José de Figueiredo, as recém-descobertas tábuas eram sem dúvida de grande mestre. Em Portugal, e para aquela época, não se conhecia um outro grande mestre. Nuno Gonçalves, o autor do dito retábulo, fora portanto o pintor das recém-descobertas tábuas. E estas eram portanto painéis do dito retábulo de s.Vicente da Sé. O retábulo caíra quando do terremoto de 1755, e presumira-se que fora destruído. Não, deduzira José de Figueiredo, as tábuas encontradas em São Vicente de Fora tinham sido levadas para lá, e eram sem dúvida as do dito retábulo, eram portanto de Nuno Gonçalves. O que essa argumentação não explicava era a razão do retábulo da Sé ter saído transportado da Sé para S. Vicente de Fora. Na Sé havia caves onde se podiam ter guardado as tábuas do retábulo caído, e o transporte através de ruas e becos obstruídos por destroços de casas caídas, seria extremamente difícil. Também não se percebia por que razão os cónegos da Sé tinham mandado pintar um outro retábulo para o altar-mor se existia o anterior retábulo em S. Vicente. Não consta que essas perguntas fossem feitas. O que se pode concluir é que se aceitou a argumentação de José de Figueiredo. Argumentação que ele elucidou em 1910 num livro intitulado ‘O pintor Nuno Gonçalves.’ Era portanto a biografia do pintor. Mas José de Figueiredo parece ter dado por provado que os leitores sabiam tudo sobre a vida desse Nuno Gonçalves, porque não dedica uma linha a esse respeito. O livro não é una biografia do pintor, é a identificação de Nuno Gonçalves como o pintor das tábuas recém-descobertas, e destas como sendo tábuas do retábulo do altar-mor da Sé de Lisboa. Como era de esperar aquela espantosa argumentação não foi unanimemente partilhada. Sabia-se que o retábulo do altar-mor da Sé era dedicado a S. Vicente, e que se relatava nele, em pequenos quadros, a vida de S. Vicente. Era difícil ver nas recém-descobertas tábuas esses pequenos quadros. As tábuas não eram portanto obra do tal Nuno Gonçalves. Lógico, mas difícil de impor, porque José de Figueiredo escrevera na Introdução do seu livro, que Nuno Gonçalves ‘rubricara’ as tábuas. E a existência dessa rubrica era, segundo JF, a mais clara prova de se tratar de um pintor português. Os pintores flamengos, escrevia ele, não rubricavam as suas obras porque trabalhavam para oficinas. As tábuas de SVF estavam rubricadas. Era prova, que o pintor fora um português. É uma das mais curiosas argumentações de José de Figueiredo. Pressupõem que o pintor tinha sido gabado como flamengo, o que até ali não acontecera. E para quê essa prova, se o tal Nuno Gonçalves tinha pintado em estilo italiano? Quando o pintor da Sé nunca fora gabado por flamengo?
O livro de
José de Figueiredo tem 150 páginas, e cinquenta são dedicadas a
demonstrar que o pintor não fora flamengo. Porquê essa demonstração? Ninguém
dissera que era obfa flamenga. Escrevera-se que o políptico era o retábulo da
Sé, e como tal a oba de um pintor que pintava em estilo italiano. Mas não há no
livro uma palavra, uma frase, que explique o que caracterizava o estilo
italiano, e o que tinham as tábuas como sendo de estilo italiano. Que era
afinal aquilo que se dizia de Nuno Gonçalves. É evidente em todo o livro que
José de Figueiredo se serviu da fama de Nuno Gonçalves para Portugal se poder
gabar de um grande pintor. Esquecendo que, para isso tinha de haver aspectos
‘italianos’ nas tábuas. Porque fora isso que Francisco da Holanda gabara no
autor do retábulo da Sé. Quanto à famosa rubrica de Nuno Gonçalves, ‘fora-lhe
dito’, escreve José de Figueiredo na página 37 do seu livro, haver uns
‘rabiscos’ na sola de sapato do homem de joelho em terra a quem o Santo mostra
as páginas de um livro. Não fora encontrada outra sigla, aquela tinha portanto
de ser a do pintor. Distinguia-se mal, mas era com certeza a rubrica de Nuno
Gonçalves, ‘só podia ser’. As tábuas tinham sofrido maus tratos, não era de
admirar, que a rubrica se distinguisse mal, escreve José de Figueiredo. O G de
Gonçalves era, ‘bastante fantasiado, como era próprio da grafia da
época. E, não sendo igual, era ‘parente próximo’ do que os escribas de D.
Afonso V lançavam nos Livros de Chancelaria ao rubricarem o registo das cartas
de nomeação e privilégios passados a Nuno Gonçalves. E isso,
segundo José de Figueiredo, era de enorme importância para a autenticação dos
quadros. A atribuição já estava feita, declarava José de Figueiredo, ‘ e por
tal forma, que não podia haver a menor dúvida de quem fosse o seu autor e do
que eles representassem’. Os paleógrafos da Torre do Tombo não foram decerto
consultados. E decerto também não se lhes perguntou se a dita rubrica dizia
muito sobre ‘o alto grau de consideração a que a pintura tinha chegado
entre nós’. Com isto, o autor passa
à 2.ª parte do livro, e nesta, á identificação de algumas das figuras
representadas nas tábuas. O grande número de figuras na mesma pintura, é
facilmente explicado por José de Figueiredo. ‘É toda a sociedade ligada no
mesmo impulso, na adoração do Santo seu patrono,…’ Só a ignorância de José de
Figueiredo em matéria de usos religiosos explica a autoridade com que ele fala
em ‘adoração do Santo.’ Estou lembrada da minha mãe, autoridade na matéria, me
dizer, que não se ‘adoravam’ os santos. É um aparte familiar da questão, mas
não o considero inútil. Muito de errado que se disse, ou não se disse, sobre
problemas de caracter religioso das tábuas, deve-se à comprovada ignorância do
homem português - crente e não crente,- nessa matéria. Mas mesmo isso não
explica que se falasse de ‘pintura com a vida do Santo’, quando nas tábuas não
se vislumbram vestígio dessa ‘vida’. E também não explica, que se tenha aceeite
que S. Vicente figurasse por duas vezes, e que fosse representado por dois
jovens sem os conhecidos atributos de S. Vicente.
‘Ele não tinha esses esses atributos, mas tinha outros que o satisfaziam
plenamente’ declara José de Figueiredo. É uma das suas muitas incongruências.
Outras são as identificações ‘históricas’ que ele faz de certas figuras, quando
ainda naquela data ainda não havia figura ‘histórica’ a partir da qual fosse
possível tirar conclusões. Havia no entanto uma identificação geralmente
aceite, que é a do rapaz de ‘8 a 10 anos’ ser o Príncipe D. João, filho e
herdeiro de D. Afonso V. É uma identificação geralmente aceite, mas José de
Figueiredo não explica porque era que o Príncipe figurava num retábulo dedicado
a ‘Vida de São Vicente’. A verdade é que, com Nuno Gonçalves imposto como
pintor das tábuas, José de Figueiredo esquece como é que chegara a essa
conclusão. Só assim se explica outra das suas ‘identificações’, a de um homem
com traços semíticos naquela obra. É tão estranho que em retábulo, dito ‘de S.
Vicente’- ou de qualquer outro santo – se veja um homem com nítida fisionomia
semita, que quase todos os investigadores procuraram encontrar uma explicação
que não chocasse com a definição de retábulo, ou seja, de pintura sacra das
tábuas. Todos, menos José de Figueiredo. Este criador da tese das tábuas serem
o retábulo da Sé, não vê incongruência na presença de um judeu no dito
retábulo. José de Figueiredo não só identifica o homem como judeu, ele consegue
ler umas linhas do Talmud no livro que o homem apresenta.
Isto quanto à 2.ª parte do livro. A terceira parte é dedicada à análise das qualidades artísticas de Nuno Gonçalves no contexto dos grandes pintores quinhentistas europeus. É sabido, que durante um largo período, se conheceram na Europa apenas dois focos de grande pintura: a Itália do Norte e a Flandres. Não a havia na Alemanha, não a havia em França, não a havia em Espanha. Com a obra de Nuno Gonçalves, conhecia-se, declara José de Figueiredo, que houvera um terceiro foco: Portugal.O livro foi comentado e elogiado em todos os jornais, e a conceituada ILUSTRAÇÃO PORTUGUESA quase pede desculpa de não ter sido a primeira. Mas supera a todas as outras nos elogios. ‘O livro tende a confirmar, por uma argumentação copiosa, essa proposição inédita, e não é favor reconhecer-se que nunca a crítica de arte se exerceu entre nós com mais erudita penetração, com mais abundante e convincente eloquência do que através das cento e cinquenta vastas páginas deste livro, contagiosamente entusiástico, que para sempre tornará inseparável o nome de Nuno Gonçalves do seu panegirista ilustre.….A arte portuguesa fica devendo-lhe o serviço incomparável de a ter enriquecido com um tesouro esplêndido’, etc. etc. etc. Um ano mais tarde José de Figueiredo era nomeado director do MNAA, e, pouco anos serram expostas com a designação de ‘Políptico’. Depois, consegue que o Patriarcado autorize a transferência das tábuas do políptico do palácio da Mitra para o museu. Onde ficou até 1928/29. Soube-se nessa altura que a obra seria retirada durante algum tempo para figurar numa importante feira que se realizava em Sevilha. Dado que a exposição era dedicada a ‘produtos comerciais, a presença daquelas tábuas parecia ser – e era – uma incongruência, mas a deslocação tinha uma forte razão. Revelara-se recentemente a descoberta de um documento que punha em causa a identidade portuguesa do Políptico. O artigo, publicado no jornal O Século, informava que o dito documento fora descoberto pelo Dr. João Freire deAndrade num códice da Biblioteca Nacional.
Tratava-se de uma carta dirigida pelo superior do mosteiro de St. Eloy, dirigida ao rei D. Sebastião, dando-lhe conta das obras realizadas no mosteio para reparar os estragos que as chuvas tinham causado numa das capelas do convento.
D. Sebastião ordenara que lhe fossem descritas as pinturas que sabia existirem na dita capela.
‘Muito alto e muito excelente príncipe e muito poderoso
Senhor. Como melhor sabe Vossa Alteza, houveram sido as chuvas pelas frestas
que apodreceram o transito da Senhora da Assumpção, da dita capela, que já foi
reparado, não havendo sido estragados os históricos retábulos do banco do
altar, e que havendo de todo cumprido a informação, me ocupasse de os escrever
na melhor maneira que pudesse, a respeito dos ditos retábulos do banco do altar
da dita capela da Assumpção, onde jaz a virtuosa infanta Dona Catarina filha de
El Rey Dom Duarte, e que mandou
pintar o Cardeal Dom Jorge da Costa em tempo que fora arcebispo de Lisboa. Estes retábulos são de rica pintura
que toda fez um mestre flamengo. Ali se estão vendo ao natural esta infanta em
a imagem de Santa Catarina …… e este arcebispo. Os primeiros retábulos se começaram em os princípios do ano de
1460, …….. Ali se está vendo esta infanta de pé com o evangelho de S. João nas
mãos, El Rey D. Afonso, o quinto do nome, e Dona Filipa, filha de D. Pedro
Regente, ……….. os doutos frades
fundadores de Santo Eloy ………..Os outros se fizeram depois da infausta morte
desta boa infanta representando um apelo aos Portugueses, para a Virgem Mártir Santa Catarina do monte de
Sinay,…….. em pé ……. o meu insigne e bom arcebispo D. Jorge da Costa e seu cabido, o grande navegador Frei Gonçalo Velho, que segura a arte de
marear, ………… o Duque de
Bragança ajoelhado e seu filho, amigos do Infante Regente. Deus que o mundo
governa e rege vos guarde de perigos, também de desonra e cumpra vossa vida, e
grande estado de honra, saúde’.
O documento de St.Eloy entusiasmou todos aqueles que não aceitavam a tese vicentino-gonçalvista de José de Figueiredo. Os opositores dessa tese viram aqueles retábulos de St. Eloy como sendo as tábuas que se tinham encontrado em S. Vicente, e com isso havia prova do autor das tábuas ser um mestre flamengo. ‘Como já sabemos, este documento (salvo a hipótese de ser falso…,) resolvia definitivamente a chamada questão dos Painéis’, escreve o autor do artigo quando lê o dito documento. Em sua opinião, provava-se que estes painéis eram de pintor flamengo, e não do português Nuno Gonçalves.
José de
Figueiredo não se pronuncia na altura, mas tem quem fale por ele. ‘O documento
é falso’, clama José de Bragança, ‘é ‘uma fraude grosseira, praticada com a
agravante da mutilação de um códice’. Segue-se nova carta de Afonso de Ornelas,
reclamando a intervenção dos poderes públicos. As
duas cartas foram publicadas no Diário de Notícias, e o jornal convidava os
leitores a apreciar ‘este novo e sensacional aspecto da questão, a que já com
certa propriedade se poderá começar a chamando o Angola e Metrópole dos
painéis…’ Segue outra carta do Dr. José de Bragança. Explica como é que ele
concluíra que o referido documento era falso. O jornal transcreve nova carta de
Afonso de Ornelas. Esta, de Outubro de 1926, é dirigida ao Ministro da
Educação: ‘Exmo. Sr. Ministro da Instrução Pública. É já do domínio público o teor de um documento que
ocupa a folha 219 do Códice 887 do fundo geral da secção de manuscritos da
Biblioteca Nacional de Lisboa, documento que constitui numa carta dirigida pelo
Geral dos Lóios, Frei Francisco de Santa Maria, ao Rei D. Sebastião …Se o
referido documento está bem lido conforme
a publicação feita no jornal O Século de 5 do corrente, não parece ter sido de
facto da data que indica, 13 de Março de 1576, dando portanto a impressão de
que foi inventado, como tantos outros que têm aparecido sobre assuntos de
capital importância. O caso dos Painéis atribuídos a Nuno Gonçalves, constitui
hoje, no meu entender, uma ‘questão de honra’ para Portugal, pois se há pessoas
da mais alta importância pela sua categoria
social, cujas opiniões e critérios tem direito a respeito e que insistem em que
os painéis são de autor português e representam S. Vicente e certas
determinadas figuras da nossa história, outras pessoas há, de não menos valor científico e social que atribuem os mesmos
painéis a autor estrangeiro, sem o determinarem, e que dizem representar Santa
Catarina ou o Infante Santo ou ainda outros santos, divergindo na classificação
das pessoas que ali figuram. Enquanto a discussão anda em volta de opiniões ou
critérios mais ou menos acalorados, o assunto tem uma feição inofensiva mas
muito útil pelos vastos conhecimentos que trás à luz e que educam, mas, desde
que se inicia o caminho do aparecimento de documentos, muda o assunto de
figura, pois que então pode ser atingida a honra daqueles que entram na questão
com toda a lealdade e apenas defendendo, dentro dos limites da boa educação, o
seu modo de ver. É absolutamente
é indispensável no meu entender, que se apure imediatamente se de facto o
documento agora aparecido é verdadeiro ou falso. Estão em férias as duas
Instituições científicas onde o caso tem sido tratado, a Academia das Ciências
e a Associação dos Arqueólogos, sendo portanto impossível pedir a qualquer delas
que interceda junto de V. Exa. Exmo. Sr. Ministro da Instrução, para que tome
as medidas necessárias e que o caso requer, razão porque venho perante V. Exa
pedir o seguinte: Que oficialmente, por meio de portaria, sejam nomeadas
pessoas de reconhecido mérito no assunto, para analisarem o mesmo documento e
formularem um relatório que seja publicado no Diário do Governo. No caso de ser
verdadeiro, que se ponham as coisas no seu lugar. No caso de ser falso, que
imediatamente seja o assunto entregue à Polícia sendo castigado o seu autor…Na
certeza de o documento ser autentico, parece-me indispensável não só para o
estudo da arte em geral como para se manter intacta a honra daqueles que tendo
entrado na contenda não concordando com a opinião de que a figura central é de
S. Vicente, que o caso se ponha a claro com a polícia e com tudo o mais que for
necessário’. Ou o documento é do Geral dos Lóios, Frei Francisco de Santa Maria
e foi escrito em 13 de Março de 1576, ou é necessário que se descubra quem é o
seu autor. Parece-me que seria bem acolhido por todos os estudiosos de qualquer
das facções, se para o referido exame fossem convidadas pessoas absolutamente
intangíveis como por exemplo o Presidente da Academia das Ciências, Sr. Dr.
José Maria Rodrigues; o Presidente da Associação dos Arqueólogos, Sr. Dr. Luis
Xavier da Costa; o Director da Torre do Tombo, Sr. Dr. António Baião; o
Director da Biblioteca Nacional, Sr. Dr. Pedro de Azevedo, ou enfim, pessoas de
categoria e envergadura idêntica, ainda com poderes para agregar a si quaisquer
outras pessoas que julguem necessárias para o exame eficaz do documento. Com
elevada consideração me assino. De V. Exa. At. Vnr. E obrigado Afonso de
Ornelas.
Não sei se a peritagem se realizou e tranquilizou os ânimos. Seria de qualquer forma uma decepção para os dois lados. Para os opositores da tese vicentina, porque comparando a descrição das pinturas de St. Eloy com aquilo que se via no políptico de S. Vicente de Fora, constatava-se que não se podia tratar da mesma obra. Muito parecidas, sim, quase com certeza do mesmo pintor, mas não a mesma. Ou seja: houvera duas grandes pinturas do mesmo mestre. Ambas do mesmo estilo: ambas portanto de um mestre flamengo. No documento de St. Eloy podia haver algum engano de cópia, mas era de autenticidade indiscutível.
José de Figueiredo não se pronunciou de imediato, mas toda a gente sabia, que ele ficara na sua. Segundo ele as pinturas de St. Eloy eram grandes quadros, enquanto as tábuas de S. Vicente de Fora eram painéis. Eram os painéis que Nuno Gonçalves pintara para o altar-mor da Sé. Mas JF deve ter sentido, que não se aceitaria por muito tempo aquela sua opinião, ou seja, que tivessem existido em Portugal, simultaneamente, dois pintores que pintavam muitas figuras históricas ‘ao natural’. Teria de passar algum tempo, para que as pessoas esquecessem o Políptico. E também tempo para as pessoas esquecerem que o documento falava em grande obra de ‘mestre flamengo’.
José de Figueiredo resolveu a questão à sua maneira. Preparava-se em Sevilha uma importante Feira comercial na qual Portugal participava. José de Figueiredo decidiu apresentar ali os Painéis. É impossível que não tenha havido objecções, mas se as houve não resistiriam perante o enorme prestígio de que José de Figueiredo gozava. As tábuas-painéis seguiram para Sevilha junto a vinho do Porto e tapetes de Arraiolos. Os sevilhanos aceitaram naturalmente aquela importante contribuição portuguesa, reservando-lhe uma sala com um pequeno canapé frente à pintura. Há fotografias mostrando José de Figueiredo no arrumo artístico da obra. As tábuas estão junto à parede, cobertras com um panejamento de veludo preto e doirado.
Havia um pequeno intervalo entre o painel da direita e o da esquerda, e por baixo desse conjunto lia-se ‘veneração dos reis de Portugal a S. Vicente’. Havia uma grande diferença entre o que se apresentava naqueles painéis, e o que se vira no políptico: os santos vestiam agora dalmáticas vermelhas com bordados dourados. Quando – um ano depois - os Painéis regressarem a Portugal estavam cercados, um por um, de finas molduras de aço, e não consta que tivesse havido grandes objecções ou críticas do novo arranjo. Era coisa do Museu. O Museu devia saber o que fazer. Uma objecção é conhecida, a de Afonso de Ornellas. ‘Como é muito bem sabido, escreve este, as quatro tábuas dos dois quadros centrais, estavam, antes de restauradas pelo professor Luciano Freire, juntas duas a duas, e até com pinturas ligando as figuras de forma a darem a ‘impressão que de facto constituir um só quadro’.
Ignoro se houve alguma outra reacção.
Daquela natureza, creio que não, e como não era possível fazer comparação,
porque não havia fotografias do desaparecido políptico, José de Figueiredo
podia dormir sossegado. Havia só
alguns detalhes a considerar. Não era possível ignorar que havia um livro com a
descrição detalhada do eis-políptico. A Biblioteca Nacional iniciara em
1923 a publicação de uma obra sobre os aspectos artísticos de cada um dos distritos de Portugal, cabendo a descrição dos
principais monumentos a comentados conhecedores. O 1º volume trata de Lisboa e
arredores, e a José de Figueiredo coubera, naturalmente, a descrição do Museu
Nacional de Arte Antiga. Ele dá primeiro um breve apanhado da sua história,
fala da obra de modernização do Museu, e em seguida guia o leitor visitante de
sala em sala, descrevendo e comentando o recheio. Chegados à sala com a letra J lê-se o seguinte: ‘É, como diz
Bertraux, um verdadeiro tesouro de arte e de história, pelos dois admiráveis
trípticos pintados na era 1460 pelo pintor régio de D. Afonso V,……..Nele se vêm
representadas todas as classes sociais, desde o rei até ao povo….. No tríptico
do Infante (parede ao fundo), à esquerda de S. Vicente, patrono de Portugal, no
último à esquerda, o retrato do próprio pintor,
agrupado com outro, talvez de João
Gonçalves seu irmão. No postigo da direita, no primeiro plano, um nobre com a
relíquia do santo, …. Junto um mendigo, em frente o ataúde – o que trouxe o
santo para Portugal. ….No postigo da esquerda, seis frades, sendo os três da
frente de Alcobaça. Nota-se o branco das vestes dos monges ajoelhados. No outro
tríptico – a pintura estava dividida em 2 trípticos, - o do Arcebispo, vê-se à
direita do santo, o príncipe D. Fernando, irmão do rei, do lado esquerdo o
Arcebispo D. Martinho Nogueira rodeado de seus cónegos, e à direita o cronista
Azurara. No postigo da direita, em três
planos sucessivos, os três primeiros
duques de Bragança, e por trás do último, com o casco de aço, o conde de Viana,
atrás do qual se vêm ainda quatro frades. No postigo da esquerda, os seis
fundadores da Companhia de Lagos, três nobres dentro de uma rede simbólica e
envergando o hábito da confraria dos Pescadores. Fora e por trás três pilotos
ou capitães de navios. No primeiro plano, num esforço de grande ousadia, um
mendigo orando, com a cabeça quase no chão. Até aqui o que se lê no Guia. São no
políptico. Com a transformação em Painéis a maioria dessas figuras irá
desaparecer, e se não existisse este volume do Guia seria na maioria
identificações feitas a gosto de José de Figueiredo sem qualquer prova. Mas uma
coisa é certa, as figuras descritas estavam difícil provar que alguma vez
tinham figurado naquela obra. José de Figueiredo percebeu-o, e resolveu o caso
mais uma vez à sua maneira.
Aquele
volume do Guia era, até ali, o único da projectada série do Guia do Portugal
Artístico. Dez anos depois, em 1933, a BN decide continuar a obra. O 1.º volume
fora um sucesso, estava esgotado. A BN decidiu fazer uma nova edição. Que seria
naturalmente uma 2ª edição do 1º volume. E seria apresentado da mesma forma, ou
seja aquela da 1.ª edição, e que estava planeada para todos os livros da série. Não foi o que sucedeu neste caso. O
novo 1º volume tem na capa uma grande imagem dos Painéis. O texto é – tal como
no livro original - da autoria de José de Figueiredo.
É pois sua a descrição das obras da sala J do Museu, dita agora ‘de Nuno
Gonçalves. A nova descrição é bem diferente do anterior, já não se fala em
políptico ou tríptico, o texto é muito mais curto do que no 1º volume, e
nota-se a total omissão dea identificações de figuras. E, curiosamente, é
escrito na 3.ª pessoa. Já se fala em Painéis, não em Políptico! Painéis da
‘indiscutível e indiscutida Veneração a S. Vicente’. A dedicação a S. Vicente é
‘indiscutível e indiscutida’! Mais adiante - sempre na 3.ª pessoa - fala-se em
‘painéis chamados ‘da Veneração a S. Vicente’, que ‘não deixarão de dominar
pela força da sua indestrutível beleza’.
José de Figueiredo fará ainda mais pelos seus Painéis. Quem, como eu,
viveu nesses anos recordará as pequenas imagens dos Painéis nas paredes de
mercearias e drogarias, de cabeleireiros e barbeiros. Os painéis estavam em
moldura de metal doirado, e separados, um por um, por finos fios de metal
dourado. Não sei se aquilo era fornecido gratuitamente pelo Museu, ou se era
ali vendido a baixo preço. O que sei é que atingiu o fim desejado. Apagou
na memória dos lisboetas a versão anterior da grande obra, e fixando aquela dos
Painéis como obra de Nuno Gonçalves.
Mesmo aqueles que não aceitavam que aqueles dois Santos fossem S. Vicente, e que procurariam outra solução, mesmo esses não ousavam tocar em Nuno Gonçalves como o pintor dos Painéis.José de Figueiredo morre em 1937, elogiado, não sei se venerado. É condecorado por cinco vezes, e a Câmara de Lisboa dá o nome de José de Figueiredo a uma das mais harmoniosas pewcwtas de Lisboa.
Todos sabiam que José de Figueiredo não mantivera o Políptico como o encontrara. Todos sabiam, e sabem, que ele fizera o que um Director de Museu não pode fazer. Todos sabem, que José de Figueiredo não fizera apenas ‘um pequeno arranjo’ numa peça secundária. Todos souberam, e sabem, que José de Figueiredo praticou um atentado contra uma obra de valor nacional e europeu. José de Figueiredo pôde agir à sua Acresce que as tábuas originais tinham sido confiadas ao Museu pelo Patriarcado, ao qual elas pertenciam. Acresce que a descoberta das tábuas fora um acontecimento nacional, e que não se podia ter tocado nelas sem o parecer de uma comissão eleita para o efeito. Nada disso acontecera. José de Figueiredo poude agir a sua vontade. Não hesitou em e Nuno Gonçalves. Duvidar da autoria de Nuno Gonçalves passou a ser anti - patriótico. Todos aqueles que se iriam interessar pelas tábuas – os assim chamados ‘painelistas’ – vão fugir à questão do nome do pintor, dedicando-se antes à questão das duas figuras aureoladas serem S.Vicente por duas vezes. O Museu não mostrou interesse pelos livros dos painelistas. Não havia razão para o fazer, ninguém os toava a sério, ‘já não se pode com os painéis’ouvi por mais de uma vez à minha mãe que era uma assídua leitora de jornais. O MNAA não teria concordado. Quanto mais teorias eram apresentadas, mais se confundiam as opiniões, e menos se acreditava nas respectivas teses. Os painelistas não tocavam em José de Figueiredo, e não abalavam a tese gonçalvista.
Isso acabou em 1994, e a culpada dessa nova situação fui eu. Eu entrara na questão com um artigo no qual tratava da identificação do homem de encarnado do painel dito ‘da relíquia’ como um vereador da Câmara de Lisboa. Era uma informação obtida de fonte de autenticidade indiscutível. A posição de destaque que a Camara ocupava nos Painéis abria, em minha opinião, novas vias à investigação. Era a primeira ‘chave’ a partir da qual se podiam fazer deduções válidas. Era aquilo que até aqui se procurara em vão. Impunha-se em minha opinião uma pesquisa no Arquivo da Camara. Se o vereador ali figurava, e figurava acompanhado de outros homens da Camara, teria de haver nos seus livros alguma referência de interesse para o caso dos Painéis. Foi uma pesquisa agradável, tranquila, um empregado da Camara e eu. Foram-me facultados os livros que me pareciam poder conter uma informação pertinente. Consultei os livros…… E foi no 1º LIVRO de FESTAS, que encontrei um documento que considerei pertinente. Transcrevo-o aqui na íntegra para que os leitores possam avaliar o valor da importância que eu lhe atribuo, e a razão da oposição que a descoberta originaria da parte do MNAA:
Livro de Festas da C.M.L. Carta de el-rei D.
Sebastião
‘Presidente,
Vereadores e Procuradores da Cidade de Lisboa e Procuradores dos Mesteres dela,
eu-El Rei vos enviu muito saudar. São (sic) informado que antigamente se fazia
nesta cidade uma procissão muito solene aos vinte e cinco dias do mês de
Outubro de cada ano, que é o dia dos bem-aventurados mártires São Crispim e
Crispiniano, a qual ia da Sé ao
Mosteiro de São Vicente de Fora e que davam nela graças a Nosso Senhor pela
grande vitória, que no mesmo dia houve El Rei Dom Afonso Henriques, que santa
glória haja, tomando a cidade aos mouros, e que o cabido fazia repicar os
\sinos de todas as igrejas e pôr nelas bandeiras. E sendo esta procissão e
festa de tamanha obrigação e tão devida a
estes santos mártires pela mercê que Nosso Senhor fez à cidade e a este Reino
em seu dia e por sua intercessão, o tempo foi gastando a lembrança e
conhecimento dela, de maneira que se não faz esta procissão há muitos anos, de
que não pude deixar de me espantar muito, por ser coisa em que não somente não
houvera de haver descuido na maneira em que antigamente se fazia, mas muito
zelo e cuidado para de cada vez se acrescentar mais solenidade e veneração desta
festa. Pelo que vos encomendo, muito e mando que daqui em diante ordenais e
façais esta procissão no dia destes santos mártires a qual irá da Sé a São
Vicente de Fora como sempre foi e a Cidade irá nela como vai nas outras procissões solenes (sic), e em tudo o mais se
fará com aquela solenidade (sic) e veneração que se requere, para que vá em
crescimento a lembrança e devoção de tão grandes santos e da mercê e benefício que a Cidade receber em seu dia. E para que esta
procissão vá tão acompanhada como é razão escreve também ao Arcebispo
que ordene que vá sempre nela o Cabido e se repiquem os sinos de todas as
Igrejas e se ponham nelas bandeiras. E a vós agradecerei muito terdes disso o cuidado e lembrança que
confio que tereis, pois em particular toca tanto à Cidade.……..Sintra, a 24 de Outubro de 1575….’
O documento
revelava a devoção que em tempos se dava aos santos Crispim e Crispiniano, e
era finalmente uma explicação para os dois jovens representados naquela
pintura. Era um documento que interessava para o problema dos Painéis. Foi
publicado no Diário de Notícias, na secção dirigida por António Valdemar, e um
locutor da Antena 1 foi a S. Vicente de Fora, comunicando dali aquela
informação. Pouco depois escrevi e publiquei o meu primeiro livro sobre o caso
dos Painéis. À partida eu tinha duas idéias formadas: uma era, que as tábuas
não eram um conjunto de símbolos e significados misteriosos, e que não era daí que vinha a dificuldade da sua interpretação. O que me
parecia óbvio era que, desde o princípio, se tinham
estabelecido dados errados, sobre os quais só outros erros se podiam construir.
Quando se aceitou que o homem de chapéu grande era o Infante D.
Henrique, e se persistiu nessa identificação, mesmo quando o documento que lhe
servira de base provou ter sido alterado, lançara-se outra base de investigação
errada. Mais. Quando José de Figueiredo decretara que o pintor da obra fora
Nuno Gonçalves, e se persistiu nessa identificação apesar de tudo apontar no
sentido de o pintor não ser Nuno Gonçalves, quando de facto se instituía em
verdade aquilo que era manifestamente um erro, então tinha-se entrado num
processo de investigação que eu não tencionava imitar. Parecia-me também, que
os problemas eram sobretudo de ordem histórica e socio-cultural, e que devia
ser abordado como tal. Pelo que, na investigação, se teriam
de aplicar os métodos de uma investigação histórica. Foi este o caminho que
segui. O livro foi publicado pela Quetzal em 1994. E sucedeu o que nunca
acontecera com os livros dos painelistas. Foi proibida a venda do livro nas
lojas do Museu, e dois funcionários do Museu foram à livraria Ferin, onde o
livro fora lançado, dizendo que a livraria não devia recomendar aquela obra,
porque tinha muitos dados falsos. Não chegava, era preciso mais para aniquilar
o livro.
O MNAA publica um livro com o título
‘Op intor Nuno Gonçalves. Novos Documentos’. Não se indica que o propódito é a
resposta ao meu livro, mas esse fim era óvio. O livro tem à cabeça uma Comissão
de Honra encabeçada pelo então Presidente da Republica, Prof. Aníbal Cavaco
Silva, e pelo então ministro da Cultura, Dr. Pedro Santana Lopes. Os nomes que
seguem correspondem, têm obra e posição. Há em seguida
a Directora dos Museus, que se felicita com a perspectiva dos prometidos novos
documentos. Esta Comissão é presidida por Dalila
Rodrigues, e tem como colaboradores Dagoberto Markl e outros funcionários do
Museu. Tanto podem ser porteiros como especialistas em um dos muitos objectos
expostos no Museu. Não importa, porque estáva ali Dalila Rodrigues para dar à
obra a desejada nota académica. Ela abre com um artigo sobre a pintura
quatrocentista portuguesa. Indicado para alunos de história d’arte,
é de nenhum interesse para provar fosse o que fosse acerca da pessoa que pintou os Painéis. É para fazer vista. Tal como
è a citação de alguns documentos documentos já citados no livro de José de
Figueiredo. Só provava a ignorância dos dois autores quanto à validade do documento histórico. Os documentos orgulhosamente citados por José de Figueiredo
referentes a pagamentos feitos por D. Afonso V a Nuno Gonçalves podiam
interessar numa biografia de Nuno Gonçalves, mas não provam que ele tivesse sido o pintor dos Painéis, que é
aquilo que o autor queria provar. Importante, nunca explicado por JF ou Dalila
Rodrigues, é o documento no qual se lê que no ano de 1470 Nuno Gonçalves é
nomeado pintor da cidade de
Lisboa. Adiante trato deste caso. E nada disso é um prometido ‘novo documento’.
Essa honra está reservada aos
argumentos que a Comissão Executiva encontrou para combater a revelação de dois
santos chamados Crispim e Crispiniano. Revelação que punha em perigo a
identificação de S. Vicente por duas como centro da pintura Porque era sobre
essa identificação que se baseava a tese de Nuno Gonçalves ter sido o pintor
dos Painéis. O verdadeiro objectivo daquele livro era a defesa dessa tese, não
tinha outro. Dalila Rodrigues confirma-o no seu artigo, citando Reynaldo dos
Santos e a sua opinião quanto ao continuado estudo dos Painéis. ‘Não
encontramos qualquer fundamento para aventar outra possibilidade de autoria’,
escreve Dalila Rodrigues, e, em nota de rodapé menciona a minha pessoa. Eu era,
portanto, convidada a deixar o assunto e ir brincar. Voltemos ao assunto.
Dagoberto Markl, membro da Comissão executiva, é particularmente severo com
quem ousava propor aqueles dois santos para serem os dos Painéis. Os irmãos
tinham sido sapateiros, eram patronos dos sapateiros. Não podiam ser aqueles
dos Painéis com as suas ricas dalmáticas. ‘Ignorância
histórica, controvérsia de amadores’ opinou Dagoberto Markl. E o pior, continuava ele, era que estas afirmações ‘só
traziam descrédito à questão dos Painéis’. Dagoberto Markl não
consultou um calendário religioso, ignora portanto que os santos têm o seu dia,
e que não importa se foram sapateiros ou doutores. Os SS Crispim e Crispiniano
são lembrados a 25 de Outubro, porque foi a 25 de Outubro que Lisboa foi
conquistada aos mouros. Se a conquista tivesse sido no
dia 24 desse mês o Santo que se recordaria seria S. Rafael Arcanjo. Se a
conquista tivesse sido a 26 de Outubro, o Santo que se comemoraria seria S.
Evaristo. O livro no qual se davam estas explicações era
dirigido a um grupo de leitores com formação académica. Com o livro o Museu tomava abertamente
uma posição em prol dos Painéis e da tese gonçalvista. Até aí não tivera que o fazer, porque até aí nada abalara a dita tese. Prometera
‘novos documentos em prol da tese, e na 1ª parte estes não existem. Os tais novos documentos existem na 2ª parte e
serão revelados mais adianre. O livro era dirigido a um público estritamente
académico, creio que nem era vendido nas liveaeias. Era preciso mais. O
Museu decidiu abrir as portas aos não-académicos. Consta que anunciara o
colóquio, convidando adeptos vicentino-gonçalvista a colaborar. Apresentaram-se alguns, que, todos -
um por um - explicaram à assistência como,
e porquê, se devia aceitar a tese vicentino-gonçalvista, e como e porquê se
devia condenar quem não a aceitasse. O meu livro nunca foi mencionado, mas
era evidente que era este que se
queria aniquilar. Todas as comunicações foram nesse sentido, e a quintacomunicação,
a de Dagoberto Markl, não deixou dúvidas quanto à finalidade daquele colóquio. ‘Era de espantar, declarou Markl, a pertinácia
daqueles que persistiam em negar a tese do Dr. José de Figueiredo, e em
apresentar novas teses. Houvera várias teses tentando explicar quem seria o
santo, mas nenhuma - garantiu Markl, provara aceitável à ‘comunidade académica’. E menos que qualquer dessas teses era aceitável a tese de
S.S. Crispim e Crispiniano’. A
principal visada, a amadora que não aceitava a tese vicentina era eu. E, coisa de espantar, o mais importante museu português achara necessário organizar um
colóquio para aniquilar o livro de uma amadora, ignorante de história. Eu não
me podia levantar para responder. Nem seria capaz de o fazer. Engoli. Quando
cheguei a casa comecei o que seria o meu segundo livro sobre os Painéis.
Dei-lhe o título: ‘Investigação ou adivinhação’ e aí recordei e analisei, uma
por uma, as comunicações do Colóquio. Escrevi também um muito necessário
capítulo sobre o que é um retabolo. Como amadora e diletante, como também me
classificaram no Museu, posso-me permitir escrever livros que não vou publicar.
Este foi um deles.
Burlington magazine 1910 –
Original do painel de D. Fernando
O
que eu então não podia saber era que o caso estava longe de acabado, que eu o
retomaria com elementos que até ali desconhecia. Dos quais há que destacar as
fotografias publicadas em 1910 na Buelington
magazine, uma revista de arte inglesa. Direi pois que essas fotografias mostram,e provam, que José
de Figueiredo não hesitou em falsificar dados para impor a sua tese
gonçalvista. Esta era – resumidamente - esta: o pintor foi Nuno Gonçalves. Ele
era pintor do rei. D.AfonsoV fora portanto o ‘patrono’, o autor da obra.
D.Fernando, o filho do duque de Bragança, teria participado activamente na
obra, mas nada mais. A Burligton Magazine, - publica algumas fotografias
do ano de 1910, e, entre estas, a fotografia da primeira versão do painel dito ‘do Duque, ou do Infante’. Neste, que é sem dúvida o
painel original, vê-se D.Fernando ajoelhado frente a um Santo, que lhe
apresenta um livro. No qual se lê um vericulo do Evangelho
segundo S.João com as palavras: ‘o Pai é maior que eu, eufiz o que o pai me
mandou’. Estas palavras, aplicadas à obra ali representada, indicavam que o
Duque de Bragança sugerira ao filho a feitura daquela obra, e que ele –
D.Fernando - seguira o conselho do pai. Mandando fazer e fazer a pin
Burlington magazine 1910 –
Original do painel de D. Fernando
D.Fernando,
agora já casado e duque de Guimarães, e sua mulher estão em trajes de grande
gala. D.Fernando veste de preto e ouro, e o traje da duquesa tem uma frente
riquíssima, com bordados e
jóias É a representação visual de quem era o patrono daquel obra: D.Fernando,
não o Rei. O que
contradizia a tese gonçalvista. Para que Nuno Gonçalves se podesse
ser identificado como o pintor da obra exiga-se que
o patrono fosse D.AfonsoV. Não podia ser outro. Não podia ser D.Fernando. Aquele
painel era a negação absoluta da tese de José de
Figueiredo. Não era o primeiro investigador que se via em situação idêntica, e José de Figueiredo estava a tempo
de reconhecer o seu erro. Não foi isso que aconteceu. Os dados contrariavam a
tese, modificavam-se os dados para que confirmassem a tese. O riquíssimo fato de brocado dourado de
D.Fernando – o único do políptico - desaparece. No novo arranjo substituiu-se
por um discreto fato escuro. O traje da jovem Duquesa também é alterado. Vestia
um traje com um rico bordado em toda a frente. Os bordados desapareceram para que o traje
condiga com o fato de seu marido. Há outra modificação. Na versão
original a dalmátca do Santo é exuberante de desenhos e de côr, e a auréola é
uma coroa de espigas douradas. José de Figueiredo não gosta. As espigas douradas são substituídas por um pequeno chapéu encarnado, a
dalmática é um pouco mais simples. Foi dessa forma que esse quadro do Poliptico
se viu até 1929, data em que esta pintura se transformou numa fileira de
painéis emoldurados em molduras de aço. José
de Figueiredo perdera todo o respeito pela pintura original. Quando o oeiginal
não convem à sua tese José de Figueiredo modifica o original. Exerceu essa
actividade em cheio quando da ida
No caso de se ter conservado o original, houve que fazer um novo ‘original’. Um
pintor, decerto o Dr.Luciano Freire, reproduziu obedi entemente as figuras de
D.Fernando e sua mulher. O traje da jovem duquesa é muito mais simples do que
era. Já não tem nem jóias nem bordados. D.Fernando traja de forrma igualmente
discreta. O rico fato de preto e oiro é substituído por um fato azul sem um
enfeite. O Santo, transformado por José de Figurireo em S.Vicente, perdeu a
auréola dourada. A dalmática é agora de uma côr só – o vermelho – e com
bordados doirados em frente.
Uma outra grande diferença dá-se no arranjo do conjunto. No
original o duque de Bragança está à direita do filho,contemplando-o de longe. Não
há dúvida que a figura principal é D.Fernando, o filho. Neste novo paibel é o
Duque que ocupa a posição dominante. Sentado no centro, rodeado de filhoe
netos, é ele a figura dominante do painel. Ninguém
pode tomar o Duque por autor daquela ou qualquer outra obra, mas ocupa o logar
central, relegando a D.Fernando para uma posição secundária. Que era aquilo que
José de Figuiredo pretendia. Mas o duque vai perder aquele lugar. A dada altura
o retrato do dque de Bragança é substituido por um retrato do Infante
D.Henrique. Semeando para sempre a confusão entre os painelistas, que não
conseguiam explicar o que é que significava o retrato do Infante naquele
Painel. A razão está, creio eu, na nova posição que José de Figueiredo vai dar
àquele painel. Este,e painel e o do Rei são a prova visível da devoção dos reis
de Portugal a S.Vicente. È assim que os dois painéis serão apresentados em
Sevilha, mas a necessária modificação foi decertorealizada em Lisboa. Primeiro
modificaram-se os Santos. Passam a ser um só Santo: S.Vicente por duas vezes.
As dalmáticas são agora vermelhas com bordados dourados. Um estilo barroco em
quadro quinhentista, coisa difícil de compreender. Não importa, ninguém repara.
S.Vicente era – José de Figueiredo dixit – ‘da particular devoção dos Reis de Portugal’.
Como já não havia reis em Portugal para o confirmar ou desmentir, a devoção
régia a S.Vicente passou a ser um facto histórico. Há mais modificações. No
painel em baixo à esquerda alteram-se ligeira- mas
significantemente - as vestes de D.Fernando e sua mulher. Vestem de forma mais
discreta, e a figura dominante é um homem sentado no centro do painel. Originalmente
foi decerto o Duque de Bragança quem ocupara esse lugar, e a sua imagem foi
copiada para esse efeito. Mas José de Figueiredo queria focar o aspecto
‘vicentino’ e régio do painel. Provavelmente havia no Museu um retrato do
Infante D.Henrique.Passou a haver no centro do Painel um retrato do Infante D.Henriqu.
Semeando a confusão nos ‘painelistas’.Muitos se questionavam sobre a razão da
presença do Infante naquele contexto. que
tivesse havido uma alteração total de um quadro original. Que aquilo que agora ali se via, que para uns, era o ‘painel do
Infante’ e para outros, o ‘painel do Duque’, era, na realidade, o resultado da
modificação criminosa de um painel original.
Pssaram os anos. Ninguém sabe já o que era,
e como era, o Políptico. Os Painéis são orgulhosamente apresentados pelos
peritos do Museu como ‘obra de referência’.Porquê questioná-lo? Porquê perder
tempo procurando perceber e explicar o que ninguém quere saber? Por muitas razões, todas válidas, e, no meu caso, porque eu
consigo visualizar algumas das figuras do Políptico. No meu caso, poeque eu vi
o Políptico antes de ser transformado em Painéis. Que fui uma de muitas crianças
que pais ou professores levavam ao Museu ‘para ver o Políptico’. Aprendi que há
casos em que a memória guarda o que viu, e o retêm com grande claresa. É uma ‘memória
retentiva’. Sei agora que tenho essa memória, e que é essa faculdade que me
permite relembrar e descrever figuras que hoje não estão nos Painéis. Não me
permite reconstituir o Poliptico em t6oda a sua complexidade, mas permite-me perceber
como se conseguiu que o Políptico que cobria uma parede fosse transformado em Painéis.
Os Painéis na sua última
apresentação. O painel da esquerda
é uma versão ‘moderna’do original. O
retrato Duque/Infante desapareceu
Transformação do Poliptico em Painéis
Proponho que se
explique a transformação do Pol´ptico em Painéis, imaginando o Poliptico como
uma casa de r/c, 1º e e 2ºandae e sotão. Os andares têm teto formado por um
friso de pequenas casbeças. Os andares estão separados por um friso de pequens
cabeças de homem. No lado direito da casa há um espaço que se distingue por não
ter teto. É a escada do prédio. No lado esquerdo da casa há uma varanda
exterior em estilo diferente. A casa é habitada.
A casa
assnta num passeio de ladrilhos, e nesse passeio está um homem de joelhos. Usa capa
vermelha, e estende os braços para receber o comando de uma procissão.
O r/c da casa é o andar do duque de Bragança. Onde ele
reside com alguns dos seus filhos e netos. D. Fernando, o filho mais velho do
duque, está de joelho em terra, e olha para um livro aberto, que lhe é mostrado
por um jovem com características de Santo. No livro lêem-se os primeiros
versículos do Evangelho segundo S. João.
D.Fernando está acompanhado de sua
mulher. Do lado oposto estão dois rapazes de 12 a 15 anos, e a seguir um homem segurando
pelas costas um rapazinho dos seus dois ou três anos. Que está inclinado para a
frente contemplando uma poça a seus pés. Um pouco mais adiante estão três homens
de seviço da casa: O capelão, o pobre da Casa, e o seu rapaz de recasos. Os
três estão de pé, e o moço de recados segura um caixão visivelmente vazio. Mais
adiante estão dois homens de pé conversando. Um pouco abaixo de toda esta gente
está uma figura que se identifica como um Bobo
Passemos ao 1.º andar. É o andar nobre, o
andar do Rei e dos seus filhos. D. Afonso V está com com um joelho em terra, olhando
para um Santo que lhe estende as varas de comando. Do Reino, e da procissão que
ali se figura. O Rei tem junto dele o condestavel. É o segundo filho do duque
de Bragança, aquele que leva a espada do Rei em tempos de paz. Em caso de
guerra é o filho mais velho do Duque de Bragança que tem essa honra. A seguir
está outro homem de joelho. Do outro lado – o lado direito do Rei - está uma creança de 8 ou 10 anos, facilmente
identificável como o Principe D. João, herdeiro do trono. Um pouco abaixo, e à
esquerda, está sua irmã, a Infanta D. Joana. Está de joelhos e de mãos postas
em oração. Veste de azul e usa um toucado composto de touca e véu. Atrás da
Infanta está um homem ue está de chapéu, e veste um longo casaco castanho. No outro
lsdo do Rei está o condestável com a espada do rei. Depois temos o homem da
Camara, com a sua longa capa encarnada. Na mesma altu ra - no espaço da escada
– está um grupo detrês homens.
O painel do
Almirante
de VRP Vera Rebocho
Pina
Passemos ao 2º andar. É o andar do Arcebispo’,
com o seu clero. Mas também ali figuram: um homem com um livro aberto, e, um
homem de longos cabelos, e um capacete redondo, que identifico como Ruy
Siqueira, o navegador solitáeio que por volta de 1470 fora ao reino de Benim. É
o espaço intelectual, humanista, da obra.
Passemos ao sótão da casa. É um espaço
estreito, no qual só cabiam as cabeças das figuras representadas. Tem as
imagens de quatro cabeças. A primeira é a de um homem com um chapéu castanho,
que não consigo identificar. A segunda é uma concha formada por duas moedas. O que
permite concluir que as duas caras de perfil dentro da concha são as cabeças dos
irmãos Castello Branco, tesoureiros-mor do Reino, que eram gémeos. A última cabeça é a mais extraordinária daquele espaço e talvez de
todo o conjunto. É o auto-retrato do pintor: um homem de
camisa aberta sobre o peito nu, com um largo sorriso. Como quem diz, que se retrata
também a ele porque o patrono da pintura lhe disse para o fazer.
Grande parte destas figuras vai desaparecer quando
José de Figueiredo transforma em painéis um emorme políptico que cobria uma
sala do Museu. Escreve-se numa frase, mas foi forçosamente um trabalho
gigantesco. E de um desplante inimaginável da parte de quem o fez ou mandou
fazer. O Director do Museu, um marceneiro e um pintor serraram e fizeramem em
pedaços umas gigantescas tábuas, que tinham sido encontradas intactas. O pintor
usou a sua arte para corrigir um original que não convinha à tese de José de
Figueiredo.
O trabalho deve ter começado com o passeio de
ladrilhos. Os painéis vão ser retábolos, quadros de altar. Retabolos não têm
base. Desaparece o passeio de ladrilhos.Com o passeio desaparece o homem aíi
ajoelhado. É a primeira das muitas figuras que vão desaparecer. Em seguida
houve que descer a figura do Rei. Com o rei desce também o seu condestável. A
descida dessas figuras afecta a maioria das figuras que ali estavam retratadas.
Desparece a do homem segurando pela cintura um rapazinho que está inclinado
para a frente, contemplando uma poça de água a seus pés. Mais adiante
desaparecem capelão, memdigo e rapaz dos recados, e, no fim da linha desaparecen
dois homens conversando de pé. Desaparece evidentemente homenzinho de joelhos e
mãos estendidas, que identificanos como o Bobo da casa.
No 1º andar tinham ficado os retratos do
Príncipe e da Infanta sua irmã, figuras centrais do conjunto. Mas desaparecem.
O Príncipe desaparece porque na sua tábua está a sola do sapato de D. Fernando
com as suas iniciais, marcando-o com autor da obra. Quanto á Infanta desaparece
porque não cabe no r/c. oCm ela desaparece um homem
que está por traz dela. Está de pé e usa um longo casaco. Parece
contemplar co e que a contempla com um um sorriso indulgente. Os exageros
religiosos de D.Joana erm conhecidos, e a prostração da infanta ocupando dois
espaços e de mãos postas numa oração fervorosa deve ter irritado o autor da
pintura.Naquele 1º andar via-se até ali - à direita do Rei e do seu condestável
– primeiro um homem de joelhos vestido de azul. Na ponta esquera do 1º andar
havia o retrato do Almirante. Originalmente havia - na ponta esquerda do 1º
andar - o retrato do Almirante, pintado em 1470 por Nuno Gonçalves nomeado pintor
da cidade para esse fim.
O Almirante era – no civil – a figura mais
importante do Reino, e ninguém se podia espantar que D.AfonsoV tenha a execução
do retrato do almirante para o seu pintor, para Nuno Gonçalves. O que resultou
foi um retrato, que se distingue nitidamente da pintura principal. O retrato
era o primeiro da 2ª fila, ou andar. Quando essa parte do 1º andar desceu para
o r/c, o Almirante passou a figurar perto das figuras do Duque e de D.
Fernando, e José de Figueiredo deve ter percebido, que o almirante não podia
ser retratado lado a lado com essas ditas duas figuras. Que ninguém aceitaria
que fossem obra do mesmo pintor. JF elimina o almirante. Em vez dele fica - numa
‘aba’ contígua – uma imagen de pescadores ou navegadores’. Pedi â Vera Pina -
que este ano me secretariou - que ilustrasse este conjunto. O que ela fez.
Para demonstrar que no painel do almirante e
nas tábuas dos navegadores a pintura era muito diferente daquela do restante
políptico. Que o almirante e os navegadores não são do pintor das restantes
tábuas. Que estas são obra de Nuno da cidade’ por D.AfonsoV. Quando é
nomeado justamente pzra lhe pintar o seu painel. É o ano em que um ‘mestre
flamengo’ vai pintar as tábuas ao natural para uma capela de St.Eloy Gonçalves.
Por ele pintados em 1470, quando foi nomeado ‘pintor.
Passemos ao 2º andar, e sótão. A
maioria das figuras desse espaço desaparece, algumas descem para o r/c. Por
alguma razão a criança de 7 anos que eu era, não recorda este andar. Mas
recordo perfeitamente o andar de cima, o sótão. Vejo a cabeça de um homem de
chapéu castanho. Vejo a concha com as cabeças dos tesoureiros-mor do Reino, e,
por último, vejo como se fosse hoje o retrato do pintor. Tudo desapareceu
quando José de Figueiredo decidiu fabricar os seus Painéis. E não creio que alguem
se tenha espantadp quando estes foram expostos. E no foram no
O painel do
Almirante
de VRP Vera Rebocho
Pina
Resumindo: Nuno Gonçalves pintou um Almirante alto e esguio. Contrasta
demasiado com as figuras ‘ao natural’ do Duque e de seu fikho para poder
figurar a seu lado. O Almirante desaparece, em seu logar ficam os oescadores e
navegadores. José de Figueiredo sabe que não há problema que ‘ninguem reparava.
Assim omo ninguém reparou quando José de
Figueiredo incluiu os Painéis no seu ‘Primitivos portugueses’. Negando àquela
grande obra humanista a sua posição histórica e cultural.
Há mais a dizer, aquela pintura não é
unicamente diferente, porque o homem que a mandou pintar tinha ideias novas e
as quis exprimir. O Poliptico é diferente porque o pintor tinha uma visão
fotográfica, e que esta fazia com que a sua mão reproduzisse o que a pessoa de
quem ele fazia o retrato sentia ao ser retratada. Creio que os retratados
gostaram de ser retratados. Como nós em criança queríamos ver o nosso retrato,
assim aqueles homens devem ter pedido para ver ‘como tinham ficado’. Aquiloo era
uma coisa nova, nunca imaginada. A pessoa retratada via a sua cara como a via
no espelho. Ali fixada, guardada para sempre. O rapaz que está na tábua do Duque segurando
um caixão como se fosse um saco de batatas, quase salta para foca na ânsia de
ver em quê é que aquilo daria. E decerto o foi ver logo que o pintor o
permitiu. O rapaz foi sacrificado aos altos desígnios de José de Figueiredo.
Desapareceu. Como desapareceu o espantoso auto-retrato do pintor. ‘O que pinto
eu aqui?’ terá perguntado o pintor quando houve que encher um espaço vazio.
'Pinta-te a ti', terá dito o autor da obra, e o pintor obedeceu.
Pintou-se de camisa aberta sobre o pescoço nu, cabelo solto, e um
riso alegre. E um homem ainda novo, do norte da Europa. E não me venham dizer
que é impossível concluir de onde ele vinha. Se o políptico um dia for refeito
verão que eu tinha razão. E decerto concluirão, como eu, que o pintor se pintou
porque o autor da pintura lhe disse para o fazer. E decerto concluirão como eu,
que aquilo foi uma obra que deu gosto. Que divertiu autor, pintor e figurantes.
Sentados diante daquela parede pintada, vão ver gente alegre, olhando bem em
frente, interessados, sorridentes.
Camara segurando um caixão, quase salta para
fora na ansia de ver em quê é que aquilo daria. E que decerto o foi ver logo que
o pintor o permitiu. O rapaz foi sacrificado aos altos desígnios de José de
Figueiredo. Desapareceu. Como desapareceu o espantoso auto-retrato do pintor.
Tudo desaparecido.
Aquela enorme obra não nasceu do nada,
teve um autor que deixou a sua identidade bem marcada na sola do sapato. FI,
Fernando e Isabel. D. Fernando, conde e futuro duque de Guimarães imaginou,
comprou o material, e mandou pintar aquela pintura com a representação
fidedigna de mais de 80 figuras suas contemporâneas. Fez mais. Acrescentou ao
quadro original uma outra importante informação, e conquista do humanismo: a notícia ilustrada. A primeira das
notícias ilustradas foi provavelmente a revelação da do livro apresentado por
um homem de tipo semita. O homem folheia o livro, este é portanto em papel, não
em pergaminho como até aqui. A invenção já devia ser conhecida,
mas ninguém podia ter visto um exemplar de um desses livros. D. Fernando disse provavelmente ao homem que lhe vendera
a obra, que a folheasse, para que se visse como aquilo era. O livreiro
obedeceu, folheou, e o pintor retratou-o. É a primeira vez que o livro impresso
é mostrado numa pintura. (Docº nr. 3)
Alguns anos depois, em 1472 ou 73 D.
Fernando acrescenta uma outra informação. Manda acrescentar à pintura o retrato
de um jovem algarvio, chamado Ruy Siqueira, que fora ao reino de Benim na costa
africana. É o homem de capacete redondo e os cabelos compridos no painel dos
cónegos da Sé. Fora uma viagem solitária, talvez a primeira de um português.
Lisboa soubera decerto daquela experiência, e os lisboetas gostariam de saber que o rapaz regressara
daquela perigosa viagem. É uma
informação sensacional,e é mais do que isso. É uma informação ilustrada, uma das grandes conquistas do humanismo.
Muito
diferente, mas sempre dentro do espirito de informar, D. Fernando manda
acrescenta à pintura os retratos de sua mulher e seu primeiro filho. É o
rapazinho que um seu tio segura pela cintura, enquanto ele olha para baixo,
para ver o que era a poça a seus pés. O rapazinho desapareceu, destruiu-se
definitivamente aquilo que foi decerto um dos mais originais exemplos da arte
do Humanismo. José de Figueiredo viu o políptico antes de o transformar em
painéis. Esqueceu-o, e incluiu os Painéis no seu livro ‘Primitivos
portugueses’. Pergunto-me se o fez
pela sua imensa vaidade, se pela sua ignorância.
Quando eu decidi apurar o caso das figuras que em minha
opinião tinham desaparecido dos Painéis não pensava que isso iria durar quatro
anos. Não sabia, mas devia ter sabido. Já me conhecia, já devia saber que nunca
pensei no tempo que iria demorar. Não sou uma escritora rápida, e nunca me
incomodou. Nunca tive editores e leitores esperando anciosos pelas minhas
obras. Mas este era diferente. Eu prometera que iria escrever sobre um caso
delicado sem saber onde iria chegar. Demorei 4 anos. Fui-me prometendo de
semana em semana que demoraria só mais uma. Faço-o de novo, e acho que tenho
razão. Não escrevi tudo que devia escrever. Não escrevi sobre o curioso facto
de o autor da obra a assinar. Normalmente não há grande coisa a dizer daquele
que manda fazer e paga uma obra d’arte. Talvez que esse ssenhor vá de vez em
quando ver em que ponto está a obra que encomendou. Uma curta visira, o pintor
não gosta de ser interrompido, e o patrono não o visita por cortesia. Ou porque
tenha grande coisa a dizer. Não foi assim no caso do Políptico. Tudo indicaa
que neste caso o patrono participou activamente na feitura da obra. Que foi ele
quem escolheu o tema, e tudo indica que ele terá seguido a execução da obra de
passo a passo. Teria de o fazer porque a obra constava unicamente de figuras e caras
de pessoas que havia que escolher, convidar e receber. E lhes agradecera a
presença. Lhes apresentar o pintor,
e explicar a este de quem se tratava.
O patrono de uma grande obra não assinava a sua encomenda. D.Ferando
também não o faria, mas indicou muito claramente que foia ele o patrono. E que
fora seu pai quem lhe dera a ideia de mandar executar a obra. ‘Eu fiz o
que o pai me disse’. Dissera-lhe para escolher aquele pintor que o embaixador
do Imperador da Alemanha lhes gabara pele sua arte de retratista. A ideia
nascera ali, e fora decerto desenvolvida em outras conversas. A escolha do
material era primordial, requeria tábuas de carvalho do Norte. Havia que as
encomendar. O local de trabalho seria a Camara. A Camara sabia o que valia, havia
muito que assentar com essa entidade. Tinham optado por figurar a procissão dos
Santos Crispim e Crispiniano, o que agradara à cidade, e permitia retratar um grande número de pessoas. Não fora pouco o trabalho do patrono.
D. Fernando – agora Conde e Duque de Guimarães – quiz recordar o feito num
expressivo quadro de familia. O Santo é nimbado de oiro e veste uma riquíssima
dalmátic. Não popou o oiro na sua pessoa o traje da jovem Duquesa é bordado em
toda a frente. À direita, um pouco afastados, oduque de Bragança e um neto,
observam. A creança não sabia, mas o Duque sabia que o filho ideara naquela
pintura um hino ao humanismo.
Fotografia reproduzida em 1910 no
Burlington Magazine
PS
João annes
O ‘João Annes’ na sola do sapato do rapaz do painel
do Duque. Ao escrever ‘Na Rota da Pimenta’, um livro sobre os primeiros anos
dos portugueses na Índia, conctatei que os nomes de estrangeiros eram sempre
‘aportoguesados’. Os bombardeiros que serviam aus naus portuguesas eram na sua
maioritária mente homens do norte da Europa, das cidades da Frisia, da
Flandres. E todos os nomes eram aportuguesados. Assim um bombardeiro oriundo de
Roterdão foi transformado num tal ‘de Nostradamus’. E como ele, todos os
outros, tudo aportuguesados. ‘João Annes’ é ‘Johannes’ aportuguesado.
D.Fernando, conde e duque de
Guimarães,
Primeiro filho do 2º duque de Bragança, nasce u no ano de
1430 em Vila Viçosa. Casou duas vezes; a primeira, em 2 de Maio de 1447, tendo
apenas 17 anos de idade, com D. Leonor de Meneses (1430-1452), filha de Pedro
de Azevedo. Casou segunda vez, a 19 de Setembro de 1472 com D. Isabel de Viseu,
filha do Infante D.
Fernando, Duque de Viseu.
O primeiro casamento está e nvolvido
em mistério. O que se sabe, é que, em 1447, o 2ºDuque
de Bragança obriga o seu filho D. Fernando, então com 17 anos, a
casar com D. Leonor de Meneses, filha única de Pedro de
Azevedo. Casamentos de conveniência, arranjados pelos
respectivos pais eram usuais. Neste casamento houve alguma coisa mais. O futuro
noivo não queria aquela noiva, teve de ser obrigado a casar. Ora, o Duque seu
pai não obrigaria o seu filho mais velho e sucessor a casar por capricho.
Poderosa razão teria. Sabe-se, que D. Fernando seria, ainda em vida do pai, o
homem mais rico de Portugal. Fortuna, que só lhe podia ter vindo pelo seu casamento. Noiva tão rica dificilmente se recusava, mas o filho do Duque
teve de ser obrigado. Percebe-se por indução, que aquele casamento nunca foi
consumado. E o Duque não obrigaria o filho a um casamento estéril
sem um factor mitigante. Que só podia ser um, a certeza
de que o casamento não seria de longa duração, que a pobre noiva sofria de
algum mal, que a levaria cedo deste mundo. Mas porquê casá-lo?
A resposta deve estar na pessoa do pai da noiva, e a questão intriga. Pedro de
Azevedo intriga. Não devia ser membro de grande família,
porque nas grandes famílias portuguesas não havia fortunas
como a de Pedro de Azevedo provou ser. Que fortuna? Não podia ser de origem
desonesta, porque o Duque de Bragança, por mais interessado
que fosse em garantir a fortuna ao filho, a uma fortuna desonesta não podia dar
o seu aval. Tudo indica, que não se tratava de uma fortuna de ‚momento‘,
um tesouro, por exemplo. Era uma fortuna, que continuou a dar os seus frutos.
Comercio? Anátema para o cavaleiro nobre, o
Humanismo dera novo valor ao dinheiro, e era no comércio
que estava o dinheiro. Que comercio podia ser? Tecidos? O pano era indispensável,
nunca perdia valor. Na Alemanha, os Fugger, tecelões de Augsburg, financiavam o
Imperador. A tecelagem não enobrecia, mas não envergonhava. E dava muito
proveito. Mas era uma actividade que necessitava de maquinaria, que requeria
mão-de-obra e que dava nas vistas. Mais discreta, e ainda mais proveitosa, era
a Banca. Provavam-no os mercadores italianos de Florença,
de Veneza, de Génova, que decidiram mercar em
dinheiro. Montavam as suas longas mesas, as suas bancas, nas grandes Feiras, e
aí
negociavam ‚dinheiro‘.
Tinham encontrado a forma de contornar a proibição religiosa da usura com as
suas cartas de crédito que podiam ser utilizadas para múltiplas
transações. Era bem conhecido o sucesso financeiro daqueles
italianos com a banca, daqueles banqueiros. Seria isso que Pedro de Azevedo se
propunha fazer? Era actividade que precisava de crédito,
homem de banca pouco conhecido não podia oferecer os seus serviços.
Homem de banca apoiado pelo duque de Bragança
inspirava a necessária confiança,
tinha crédito. Bastava que se soubesse, que o
filho primogénito do Duque era casado com a filha
de Pero de Azevedo, para que este inspirasse confiança.
Que tivesse crédito em Portugal, e nas grandes Feiras
e fora de Portugal onde ele montasse a sua banca. São
suposições. Não se sabe e decerto nunca se virá a
saber como a coisa foi. O que se sabe, é que,
por este seu casamento, D. Fernando, futuro duque de Bragança,
seria - segundo Frey Jerónimo Roman - o homem mais rico “não só em
Portugal, mas “em
Castela, Aragão e Navarra…Ainda que naquele tempo
havia senhores poderosos em Castela, não era de património
seu…”*
As fortunas das grandes famílias nobres eram em bens
de que mesmo os chefes de família não podiam dispor
livremente. Um filho primogénito dispunha em vida de
seu pai da pensão que este lhe dava, ou dos bens de senhora herdeira com quem
casasse. Este filho mais velho do duque de Bragança
casa aos 17 anos com uma rapariga que morre cinco anos depois de casar, e o viúvo
será
para sempre um homem extremamente rico. Não fora má a combinação
do Duque com Pero de Azevedo. Impossível não pasmar
imaginando aqueles pais combinando um gigantesco negócio,
uma jogada de xadrez na qual os respectivos filhos foram os peões.
D.
Fernando não esconde a sua fortuna. Mantém um grande estado de criados e
seguidores, tem nau própria, o seu Yacht, diríamos hoje, contribui com um invulgar número
de homens a cavalo e a pé para as campanhas
africanas. E para a guerra de Arsila D. Fernando fornece os Bombardeiros com as
suas armas.António Caetano de Sousa reuniu nas Provas
da ‘História Genealógica
da Casa Real Portuguesa, os trechos da Crónica
de D. Afonso V de Ruy de Pina, que dizem respeito à pessoa
de D. Fernando. E transcreveu também
trechos do mesmo teor do livro da Historia da Casa de Bragança da autoria de frei Jerónimo
Roman mesmo teor. “…….Era de gentil presença,
adornado de excelentes partes, generoso, e de elevados pensamentos, magnífico,
e majestoso no aparato riquíssimo do seu palácio,
e na grande comitiva de criados, benigno com os que o amavam, de maneira, que,
esquecido da sua grande elevação, se satisfazia de se lhes mostrar igual. Porém,
nos que reconhecia pensamentos de quererem ser, lhes insinuava tanto a sua
soberania, que logo entendiam, que os estimava em pouco……costumava
andar com grande comitiva, pelo que começou a ser invejado dos
Grandes, temido de alguns, e odiado de muitos, a que se ajuntava ele ter com
el-rei D. Afonso V adquirido grande autoridade, porque seguia o seu conselho
nos negócios mais árduos:…….El-rei
fazia dele tão alto conceito, que nenhuma coisa meditava, nem punha em prática
pertencente à guerra sem que ele fosse ouvido. Nem
ainda das que somente tocavam ao despacho ordinário,
resolvia alguma sem o seu parecer”, escreve Ruy de Pina.
Não era uma amizade recente, era amizade de infância….Criou-se
o duque D. Fernando com el-rei D. Afonso V, havendo entre ambos pouca diferença
na idade, e assim o servia com grande amor, acompanhando-o em todas as
ocasiões. Assim se viu quando passou a Ceuta com o duque seu pai a buscar o
Infante D. Fernando, e quando, somente por adquirir glória
ao seu nome, no ano de 1461 foi a Alcácer Seguer, em cuja
conquista já se achara com o duque seu pai, e com
seu irmão D. João no ano de 1458, em que el-rei a tomou aos mouros, …..Tornou
a Africa na companhia do famoso conde de Viana, D. Duarte de Meneses,
governador daquela praça …….Levou a sua custa mil homens de pé,
e 200 de cavalo, em que entravam muitos fidalgos e muita outra gente nobre do
Reino, de que se costumava servir, e que por obséquio
o queriam acompanhar”…. Conseguiu além da glória,
e reputação do seu nome, o epíteto
de Africano…” “No
mesmo ano de 1464, quando el-rei D. Afonso V passou de Ceuta a Gibraltar para
se avistar com el-rei de Castela, o duque ainda conde de Guimarães, o
acompanhou…… Passou el rei D. Afonso novamente a
Africa no ano 1471 com uma grande armada: nela o acompanhou o duque de
Guimarães, de quem sempre se servia e à sua grande actividade
encarregou aquela parte (de juntar os homens), que aprestou na cidade do Porto.
Nesta campanha exercitou o ofício de condestável,
e, sem embargo de ser seu irmão, o marquês de Montemor, o condestável
do reino, o duque servia sempre este posto nas expedições militares, em que com
el- rei se achou.” Crónica de D. Afonso V, de Ruy de Pina)
A
influência que D. Fernando exercia sobre o rei, era coisa que
ele provavelmente não procurou, que lhe coube, porque D. Afonso V era fraco, e
precisava de apoio. Apoiou-se no homem que lhe estava perto, com o qual
brincara, com o qual crescera, e se fizera homem. Com quem estava à vontade.
Tudo indica, que a amizade foi reciproca, que o Duque não procurou as inúmeras
provas de amizade com que D. Afonso o cobriu ao longo dos anos. Os cronistas
não falam da afinidade intelectual entre os dois homens. Mas esta existiu, há provas
de interesses intelectuais comuns, que nada tinham a ver com as questões da
administração do Reino. Com todas as controvérsias
e discussões, que os Painéis suscitaram, e dado
que só tarde se reconheceu a D. Fernando como patrono e autor da
obra, os aspectos - intelectual e estético - dessa autoria
não foram verdadeiramente analisados. Hoje, que se sabe, que
D. Fernando ideou e mandou executar, primeiro, os Painéis,
em seguida, as Tapeçarias da Guerra de Arzila, há provas
conclusivas da sua cultura artística e intelectual. Ruy
de Pina designa-o por homem ‘esclarecido’, o
que na altura era provavelmente a expressão usada para designar os aspectos das
novas correntes intelectuais que nascidas na Europa.
D. Fernando casa uma
segunda vez, a 19 de Setembro de 1472 com D. Isabel de Viseu, filha do Infante
D. Fernando, Duque de Viseu. O noivo tinha 42 anos, a noiva, nascida em 1459,
tinha doze. Não foi ligação feita ao acaso. É fácil
de entender, que D. Fernando preparou este casamento, que, depois de viúvo,
tivera este casamento em vista. Com ele ligava a Casa de Bragança
estreitamente à Casa real. Com grandes consequências.
Em 1640 os homens da Restauração instauraram um duque de Bragança
como rei de Portugal, honra que lhe cabia por descender de D. Isabel, duquesa
de Bragança, filha do Infante
D.
Fernando.Na ocasião, o casamento acrescentaria achas a uma fogueira que há muito
tempo se acendera. O príncipe D. João,
futuro D. João II, detestava D. Fernando, e aquele casamento, e o
consequente parentesco entre ele e o Duque, iria acirrar o ressentimento. O Príncipe
ressentia, muito compreensivelmente, a enorme influência
que D. Fernando tinha sobre seu pai. Notava provavelmente a diferença física
dos dois homens, a insignificância de seu pai frente
ao Duque. Disparidade de que os Painéis dão visível
testemunho nos retratos de um D. Afonso V de aparência
frágil,
e expressão inócua, e um duque D.
Fernando vigoroso e expressivo.
Os
cronistas não tratam especificamente desses sentimentos do Príncipe,
mas não deixam de o dar a entender. É evidente, que o ressentimento ia muito
para além da questão
política,
que tinha muito de humano, e até de mundano. É por Garcia
de Resende, na sua Crónica de D. João II, que
se sabe, que este sofria de incomodativo cheiro de nariz, que afastava as
pessoas. Junte-se uma fraca aparência física,
uma forma desajeitada de contactar, e percebe-se que o jovem Príncipe
fizesse fraca figura na sociedade brilhante que rodeava seu pai. Na qual
sobressaíam os filhos do Duque de Bragança, “tinha o duque D.
Fernando três irmãos poderosos, e grandes senhores
no Reino, que eram: D. João, marquês
de Montemor, e condestável de Portugal, D. Afonso, conde de
Faro, e D. Álvaro, todos casados com as melhores
casas do reino, e com recíproca amizade,…” O
mais velho dos irmãos iria pagar cara a sua vida de sucesso público
e privado. “Invejado
por muitos, odiado por outros”, descobriu-se-lhe um
imaginário projecto de revolução. Julgado, e condenado à morte
em presença de D. João II, D. Fernando, já 3º duque
de Bragança, seria decapitado em Évora
no dia 20 de Junho de 1483.D. Fernando, segundo do nome, Duque de Guimarães e
de Bragança foi em novo o homem mais influente do reinado de D.
Afonso V. Foi o mais culto, o mais rico. Aberto às
novas ideias do seu tempo foi em Portugal o primeiro Humanista. Encomendou e
patrocinou duas grandes obras d’arte.
Percebeu a importância da informação visual. Representou
nos Painéis o primeiro livro impresso, retratou
um navegador, quis homens a sorrir a rir nas obras que patrocinou. Foi um ‘príncipe da Renascença’ antes dos outros. Foi demais! O favorecimento do rei
ainda se perdoava, a coisa dava trabalho, tinha vantagens e contras. A enorme
fortuna era invejada, mas com o tempo a pessoa habituava-se. Intragável,
insuportável era aquela mania de ser homem esclarecido. Num país
pouco esclarecido, o Duque foi detestado por ser esclarecido. E por tudo isso
inspirou ódio de matar ao filho de D. Afonso V.
O ESPIRITO HUMANISMO. Um novo mundo
Foi em meados do séc. XIV – em Arezzo na Itália – que um poeta, chamado Francesco Petrarca, deu voz a um sentimento que devia estar no ar há muito tempo. Petrarca disse aos seus contemporâneos, que havia que esquecer a escuridão dos séculos passados. Era o homem individual, que devia ser o centro da Arte, da Cultura, da Ciência. Havia que voltar à Antiguidade e aos seus valores.
A esperança na vida eterna não desaparece, mas já não substitui a ocupação com o presente, com os efémeros fenómenos terrestres.
Petrarca disse ao cristão, que pusesse os dois pés no chão, ou melhor, que não olhasse só para o céu, mas também para a terra., que ele não era só alma, que tinha um corpo, que sentia e pensava, e que também tinha de se ocupar com a sua natureza humana, com a sua existência na terra, e com o sentido desta. E mais, lembrou ao homem, que ele era “uma criatura única, capaz de formar o seu próprio destino….”. Deu-se o nome de Humanismo a esse movimento.
Ao dar ao homem, à pessoa humana, um primeiro lugar no mundo, o Humanismo “procurava glorificar a vida do homem na terra…” *2
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