As tapeçarias dos homens d’armas

>> quarta-feira, 20 de dezembro de 2017


Tapeçarias muito pessoais, imaginadas pelo seu mandatário, são raras, e a sua interpretação pode ser difícil. A mais conhecida, e mais controversa, é a tapeçaria dita da ‘Dame a la Licorne’, no museu de Cluny em Paris. Ainda hoje especialistas e amadores curiosos procuram adivinhar o que estava na mente do criador daquela obra. No caso das tapeçarias de Pastrana, essa questão não se põe. Ninguém pode duvidar que se trata de recordar um acontecimento dominante no Portugal dos anos 70 do século XV: a guerra de Arzila e a subsequente rendição de Tânger. A questão que se põe é o que teria levado o Duque D. Fernando a abandonar a forma convencional de reproduzir um acontecimento, tal como usado nas tapeçarias do ‘Assalto’ e da ‘Rendição’, fazendo-o de forma totalmente diferente nas tapeçarias do ‘Cerco’ e do ‘Desembarque’. Uma primeira resposta é simplista, mas não deixa de ser pertinente: “provavelmente porque lhe apeteceu.” Porque lhe veio a vontade de pôr a sua marca muito pessoal naquelas peças. Mas há sem dívida mais. Toda a obra, a começar pela ideia de mandar fazer tapeçarias flamengas desenhadas em Portugal, de contratar para o efeito um mestre flamengo de categoria, tudo era obra de homem que tinha determinado projecto, que lhe dava seguimento, e que o fazia de forma racional. É, pois, lógico supor que houve um propósito racional naquela forma de tratar as tapeçarias do ‘Cerco’ e do ‘Desembarque’ e que, sendo assim, deve haver, na obra acabada, dados esclarecedores daquela opção. Contemplando atentamente as duas tapeçarias em questão, verifica-se o seguinte:
1º Nas duas tapeçarias retratam-se predominantemente homens de armas, sendo eles soldados de pé de picas e lanças na tapeçaria do ‘Desembarque’, e bombardeiros com sua arma na tapeçaria do ‘Cerco’.
2º As armas, tanto as de guerra, como heráldicas, são reproduzidas com grande cuidado, no mínimo pormenor.
3.º Os homens não são figuras anódinas; salta à vista que eles foram desenhados ao vivo. Olham bem em frente, para que o desenhador, o cartonnier, os possa retratar. Foram verdadeiramente ‘retratados’. Os homens que riem, que nos parecem acenar, estavam, em 1472, naquela posição, naquele mesmo local.
4ºNas duas tapeçarias figuram o Rei e o Príncipe a cavalo e vestidos de trajes de gala.
5º As bandeiras que se vêem são: bandeiras e pendões com as armas reais, a enigmática flâmula de D. Afonso V e, com estas, vêem-se unicamente bandeiras e pendões com as armas do Duque D. Fernando. Não se vê uma única bandeira com as armas de outro fidalgo, e muitos participaram, e alguns deram a vida, naquela empresa.
O ponto 4, a presença do Rei e do Príncipe, será tratado em capítulo separado. É um pormenor muito interessante, mas não tem a ver com a questão da novel forma de apresentar o tema nas imagens daquelas tapeçarias. O elemento mais elucidativo Para esclarecer essa questão, é a ausência de sinais heráldicos de outros que o Rei e o Duque. É verdade, que a tapeçaria não era objecto de caracter público, que era móvel particular, destinado a decorar as paredes de uma casa particular, neste caso, a do Duque, o Paço ducal de Guimarães. Mas, mesmo isso, não autorizava o dono da casa a mandar executar tapeçarias, ou quadros de tema histórico nacional omitindo as armas de outros participantes naquele feito. A coisa já se compreende, e se explica, caso a contratação dos homens a pé, e dos bombardeiros, que são fixados nas duas tapeçarias, tivessem sido coisa própria do Duque, que – por alguma razão - se devessem unicamente a ele. Ora sabe-se, que, em 1461, na empresa daquele ano contra Tânger, D. Fernando - que então ainda não tinha título de Duque - participara com cem homens a pé e cem homens a cavalo pagos do seu bolso. Para além da contribuição que certamente lhe cabia como grande proprietário. É muito provável que, em 1471, tenha havido igual participação. E que, nesse ano, a contribuição tenha sido de homens a pé e de bombardeiros. Se assim foi, é a resposta à questão posta. Não tinha que haver sinais heráldicos de outro que o Duque em tapeçarias que retratavam homens seus. Ruy de Pina, autor da crónica de D. Afonso V, não menciona uma contribuição do Duque. Mas a sua crónica foi redigida no reinado de D. João II, e se as bombardas de Arzila tinham saído do bolso do futuro 3º duque de Bragança, o cronista não se atreveria a mencioná-lo, elogiando - indiretamente, que fosse - o homem que D. João II mais odiava. Os cronistas que seguiram Ruy de Pina, apoiaram-se nas suas informações, e, se as tapeçarias não existissem, pouco ou nada se sabia sobre as armas bélicas usadas em Arzila.
Considere-se agora a forma como se resolveram os problemas que a feitura das imagens daquelas duas tapeçarias decerto levantou. O Duque não orquestrou uma fantasia artística, o que pretendia, era mostrar ‘como a coisa era’. Fê-lo de forma inédita, criando quadros vivos, que o desenhador reproduziria. Escolheu locais adequados. Que, para a tapeçaria do Desembarque, foi sem dúvida uma praia do Tejo, muito provavelmente aquela onde D. Fenando gostava de passear com os amigos, conhecida, devido a isso, por ‘praia do Duque’. No canto inferior direito da imagem vê-se um mastro caído, marcando o desembarque. Junto, um renque de pequenas cabeças recorda os homens afogados nessa ocasião, e, por detrás de um pequeno muro, avista-se um casario, que deve figurar a cidade sitiada. Nada daquilo tem ar de risco, os homens desembarcam risonhos com as suas armas e as suas bandeiras. Alguns observadores contemplam-os sorridentes. O Rei e o Príncipe deambulam nas suas montadas ao longo da praia. O desenhador consegue indicar o movimento dos cavaleiros repetindo as suas imagens por mais de uma vez. É indiscutivelmente uma composição destinada a recordar homens de armas ligeiras.
 
Na outra tapeçaria, a do Cerco, a cena não parece ter sido armada numa praia, e não é movimentada como a anterior. Os homens encaram o desenhador, é óbvio, que estão ali para serem ‘’retratados’. Ao centro da imagem, em lugar de destaque, está um grupo formado com evidente cuidado. São quatro homens, que, por aquilo que têm nas mãos e junto de si, caderno, pena de escrever etc, se identificam claramente como os homens que comandavam as bombardas, que eram seus ‘condestáveis’. Verdadeiros engenheiros da época, deviam saber reparar, e até construir uma bombarda, tinham de ser bons matemáticos, e possuir conhecimentos de química para avaliar a correcta porção e composição da pólvora. Era dos conhecimentos e da perícia dos condestáveis que dependia o êxito do tiro. Espalhados por trás deste grupo, contam-se distintamente oito bombardas com os seus serventes. A cada um dos quatro condestáveis cabia portanto o comando de duas daquelas peças.
Em Portugal não existia, então, corpo de artilharia constituído. Bombardeiros e condestáveis eram contratados para as diversas empresas e vinham em geral do centro e norte da Europa, da Flandres, da Alemanha e França e do Norte de Itália. Em 1446 cita-se um James, em 1449 um Crispim [1] e, anos depois, na Índia, onde o papel dos bombardeiros foi importantíssimo, e muitas vezes decisivo, dominam os nomes da Alemanha e França do Norte, da Flandres. Há então unicamente dois bombardeiros portugueses, um João Rodrigues da ilha da Madeira‘ e um Diogo Dinis, português, todos os outros eram homens com nomes - mais ou menos estorpiados - de flamengos e alemães, homens da Frísia, de Bremen. Condestáveis e bombardeiros eram compensados por bons tiros e resultados eficazes. Assim, em 1510, após a tomada de Benasterim,   o capitão-mor recompensou com trinta cruzados a Guilherme de taçill, condestável da nau Nazaré, por ter feito tão bons tiros na fortaleza de Benasterim e o fazer muito bem e derrubar muito lanço de muro. O mesmo que em Benasterim sucedera decerto em Arzila, o Duque, conhecido pela sua generosidade, não deixaria de gratificar os condestáveis pelos seus  bons tiros das suas peças. As duas tapeçarias são verdadeiros documentos visuais dos homens de armas no séc. XV. E o mais curioso é que - tudo o indica - estas duas peças tão masculinas, eram aquelas que o Duque, no seu testamento, destinava à sua mulher. Uma dessas tapeçarias, a do ‘Desembarque’, é mais curta que a outra, destinava-se provavelmente a figurar na parede em que encostava a cama do casal, e por cima desta. A tapeçaria do ‘Cerco’ colocada na parede oposta, bem à vista do seu criador, que com ela se podia deliciar logo que abria os olhos.

Os Condestáveis
 
 

Os Bombardeiros

 

 

 




[1] RUBIM, NUNO JOSÉ VARELA, A Artilharia Portuguesa nas tapeçarias de Pastrana, A Tomada de Arzila em 1471, revista de artilharis, Separta, 1987, p. 29

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Ordenamento das quatro tapeçarias

>> terça-feira, 5 de setembro de 2017

Expostas em Lisboa em 2010, restauradas em seguida por obra da Fundação Carlos de Amberes, expostas em seguida em várias cidades da Europa e dos Estados Unidos, a reacção perante as tapeçarias ditas ‘de Pastrana’ foi em geral esta: admiração pela vida e o colorido, estupefacção perante a enormidade, e.... perplexidade. Como não podia deixar de ser, dado que é obra de inspiração e imaginação pessoal de um mandatário amador, desenhada por um mestre na sua arte, que desenhava o que lhe mandavam desenhar. Aquilo não tinha nada a ver com as clássicas grandes tapeçarias flamengas, das quais há exemplos em palácios, catedrais e museus. Como sucede com obras de imaginação que são de inspiração muito pessoal, a interpretação depende do observador. A que se segue é a minha, outros terão possivelmente outra visão. Creio no entanto que haverá concordância quanto àquilo que me parece ser o ordenamento das quatro tapeçarias. Creio que é ordenação lógica, e aquela que permite a compreensão. As quatro peças foram classificadas por José de Figueiredo na seguinte ordem:

1-Cerco de Arzila
2- Desembarque
3- Assalto a Arzila    
4- Rendição de Tanger

A leitura normal seria de 1 a 4 sem interrupção. Ora lida dessa forma a leitura não faz sentido, há diferenças significativas entre as diferentes  peças. Diferenças que até agora eram inexplicáveis, porque o gigantismos das tapeçarias não permite as necessárias comparações. Hoje, com as bandas fotográficas, temos as tapeçarias nas mãos, e  detecta-se quase de imediato que não se trata de uma tapeçaria corrida de quatro peças, mas, sim, de um conjunto de dois pares: as peças 1 e 2 formam um par, as peças 3 e 4, outro. Os dois pares distinguem-se nitidamente no estilo e no sentido. 3 e 4 são factuais, descritivas, pretendem ilustrar de forma real o assalto à cidade de Arzila e a subsequente rendição de Tanger.  As peças 1 e 2, Cerco e Desembarque, não ilustram de forma real e factual o cerco e o desembarque, evocam antes os dois feitos. Hoje diríamos que 3 e 4 são a reportagem séria de dois feitos, e que 1 e 2 ilustram a alegria dos feitos, são os retratos que se tiram depois da vitória.
As peças do assalto e da rendição foram decerto as primeiras que o artista, o cartonnier, executou quando chegou a Portugal.  Eram provavelmente as duas únicas que o Duque tinha em mente quando se decidiu por aquela obra. Do artista pretendia que rendesse aquilo que a ele, Duque, ainda estava na memória. Habituado a desenhar o que lhe era pedido e indicado, e decerto ainda marcado pelos desenhos para a ‘Guerra de Troia’, os combatentes da primeira peça, o assalto não são gregos e troianos,  são portugueses e árabes, mas a diferença parece-me pequena. As bandeiras e as armas é que são bem reais, o Duque ali estaria em pessoa para dar as necessárias indicações. Nesta tapeçaria temos os primeiros retratos das quatro figuras que dominam as quatro tapeçarias: D. Afonso V, seu filho, o príncipe  D. João, o duque de Guimarães, autor da obra, e seu irmão, marquês de Montemor. Vêem-se nesta tapeçaria em baixo, assistindo ao cerco de Arzila.  A cidade foi tomada, saqueada, apesar de se ter rendido. Era difícil segurar os soldados, porque o saque era a recompensa tacitamente garantida aos soldados, e em particular, aos mercenários que sempre constituíam parte do exército medieval. Neste caso, o saque foi tão terrível, que os habitantes de Tanger, receosos que lhes viesse a suceder o mesmo, começaram a abandonar a cidade. D. Afonso mandou lá o marquês de Montemor com uma pequena força de homens a cavalo, e o marquês, constatando que a cidade estava quase deserta ocupou-a sem problema. A tapeçaria da ‘Rendição’ ilustra esse momento. 

Rendição de Tanger

                  O marquês de Montemor diante da cidade

Vejamos agora as tapeçarias 1 e 2. Na tapeçaria 1, a do Cerco, espanta ver nela a D. Afonso V e a seu filho caracolando despreocupados nas suas montadas cobertas de mantas doiradas em tão perigosa situação. Tudo indica que não estão em verdadeiro cerco, estão participando na encenação que seu primo Fernando imaginara para comemorar o cerco de Arzila. Uma barreira de tábuas enfeitada com os pendões do rei e do duque, estende-se a toda a largura da imagem. Pretende talvez figurar o bordo de uma nau, mas à direita há uma pequena porta, o que desmente essa versão, pode ser a barreira de um redondel. No interior desse círculo estão o Rei e o Príncipe, o Duque condestável-mor está à direita do rei com a espada deste. Junto do Príncipe, o marquês de Montemor, que exercia o cargo de condestável em determinadas situações. No mesmo espaço estão simples soldados com suas picas, estão bombardeiros com os canhões do seu ofício. Numa abertura do espaço central avista-se ao longe uma pequena cidade. É talvez a imagem figurada da cercada cidade de Arzila. Não é o Cerco, é a evocação do Cerco num quadro-vivo, e é, coisa que creio única no imaginário medieval e creio que até da Renascença, um autêntico retrato. O retrato colectivo dos homens que haviam participado em um mesmo feito. O Rei e o Príncipe identificam-se pelo seu traje dourado, as caras estão de prefil. Junto do rei, à sua direita, olhando bem em frente, está como na tapeçaria do assalto, o Duque de Guimarães. 


Tapeçaria do Cerco


Tapeçaria dita ‘do  Cerco’ (canto direito)

No palácio ducal de Vila Viçosa, hoje da Fundação Casa de Bragança, há um número de retratos do 3º Duque, todos obviamente inspirados no retrato 44 do Duque na tapeçaria do Cerco.


D.Fernando II, 3 duque de Bragança

           A tapeçaria do Desembarque, é feita no mesmo espírito da do Cerco. O que se ilustra na imagem é um desembarque, sim, mas não é decerto um desembarque arriscado em terra inimiga. É verdade que, à direita, se avista uma cidade protegida por muro, e, que, diante do muro há um renque de  caras aflitas. Recordam os muitos homens afogados no desembarque. Mas não é para assustar. Os soldados desembarcam alegres, as bandeiras flutuam ao vento, e, em baixo, o Rei e o Príncipe, recém-desembarcados, passeiam nas suas montadas doiradas ao longo da praia. Não é o desembarque, é a evocação do Desembarque. Um desembarque alegre e um Cerco alegre. As tapeçarias 1 e 2 são tão diferentes de 3 e 4 que podiam não pertencer ao mesmo conjunto. O que na realidade era o caso. 3 e 4, de tema marcial realista, são tapeçarias de homem. O Duque tem-nas consigo durante a campanha de Toro. 1 e 2, enquadradas de verdura e flores, são tapeçarias de quarto de senhora, são decerto aquelas que o Duque no seu testamento lega à Duquesa, sua mulher. 

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As tapeçarias do Duque de Bragança - Encomendar uma tapeçaria

>> sexta-feira, 26 de maio de 2017

Quando D. Fernando, futuro 3º duque de Bragança, redigiu o seu testamento, e nele se refere às suas quatro tapeçarias, estava usando o nome francês dos panos de lã com os quais se enfeitavam paredes. O uso da expressão francesa era lógico, já que aquilo a que se designava por tapeçaria era, em fins do século XV, um elemento decorativo praticamente desconhecido em Portugal. Sabe-se que D. Afonso V possuía uma tapeçaria flamenga que tinha por tema a ‘Justiça de Trajano’ segundo uma pintura de van Eyck, peça que fora provavelmemte oferecida ao Rei por sua tia, D. Isabel de Portugal, duquesa de Borgonha. Provavelmente não existia mais nenhuma. Nos séculos XVI e ainda na primeira metade do século XVII mencionam-se frequentemente ‘panos de armar’ e ‘panos de raz’, ou de Arras, nos inventários de bens móveis de casas abastadas. As paredes cobriam-se de tapeçarias de lã no inverno e de bonitos panos de seda no verão. Também essa moda passou. As grandes casas foram abandonando esse elemento decorativo. Queriam pinturas nas suas paredes, não aquelas velhas peças que a traça por vezes comia. O conde Alba de Liste ofereceu quatro panos de tapeçarias da série ‘Guerra de Troia’ à Catedral de Zamora, e, anos mais tarde, os duques do Infantado despacharam generosamente as suas tapeçarias portuguesas para a Collegiada de Pastrana. Mas isto é adiantar sobre o tempo, nos anos 70 do século XV a tapeçaria estava na moda. Não se encontravam feitas, havia que as encomendar.
O cliente interessado na aquisição de uma tapeçaria contactava uma oficina de tecelagem, e combinava com o mestre a feitura da peça que pretendia. Podia trazer uma ideia daquilo que desejava ver reproduzido, podia desejar uma sugestão. Tendo esse primeiro problema resolvido, o mestre calculava as despesas em lã e talvez em seda, que a peça exigiria, e estabelecia o aproximado custo final. Faltava designar o desenhador que se encarregaria dos cartões a partir dos quais se iria tecer. O mestre consultava a sua lista de desenhadores, e sugeria aquele que lhe parecesse mais adequado para a peça projectada. O Duque de Bragança não se deslocou decerto em pessoa a Flandres. Deve ter enviado um emissário com as suas instruções. O homem contactaria decerto alguém de entre a comitiva portuguesa na corte de Borgonha, e sabia o que se dizia quanto aos diferentes ateliers, quanto aos mestres e aos métodos de trabalho, e, naturalmente, quanto às últimas novidades no ramo. Mas por mais bem informado que estivesse, por mais alto que fosse aquele a quem representava, no fim, para a feitura e encomenda das suas tapeçarias, ele teria de percorrer o caminho de qualquer outro cliente. Com uma diferença. D.Fernando sabia que medidas deviam ter as suas tapeçarias, mas ele não pretendia ver reproduzido um quadro ou uma gravura existente, queria ver reproduzido algo que ainda estava na sua imaginação. Precisava antes de tudo de um desenhador. Homem de gostos requintados, não tendo de olhar a custos, o Duque havia de querer o melhor artista que houvesse então a trabalhar naquele ramo. Obteve-o, e talvez nem tenha sido difícil. A casa Pasquier Grenier, já então a mais prestigiada entre os ateliers de tecelagem, acabara de lançar uma série de onze panos nos quais se representavam os episódios marcantes da guerra de Troya. Não faltavam nela os feitos guerreiros, se o senhor duque português pretendia quem lhe desenhasse a sua guerra, ninguém mais apto do que o desenhador que o atelier empregara no desenho e composição da sua ‘Guerra de Troya’.
Os sinais indicam que a proposta foi aceite, e que o homem que desenhou as tapeçarias do Duque, ditas da ‘Conquista de Arzila’ foi o mesmo que terminara pouco tempo antes, os cartões para as tapeçarias, ditas ‘da Guerra de Troya’.
O artista desenhador medieval não assinava a sua obra, é pelas características específicas do seu trabalho que ele era conhecido, e por elas que hoje se pode atribuir determinada obra a determinado artista. O agigantado das tapeçarias da Conquista de Arzila distrai, o espectador perde-se, não consegue encontrar o sentido da imagem. Hoje, fotografias recentes desses panos, reduzindo-os às proporções do primeiro desenho da obra, permitem fácil leitura das imagens. O que salta desde logo à vista, é o facto de praticamente todo o espaço da imagem estar coberto por figuras, por uma imensidade de figuras. Não há céu, horizonte, ao fundo podem surgir umas pequenas casas. É uma das marcas das tapeçarias da Guerra de Tróia. Há outras similitudes, o azul do mar com as suas pequenas ondas, as flores espalhadas pelo chão, a forma de desenhar o cavalo. Tudo é significativo, mas, só por si, não seria o suficiente para permitir a conclusão que se trata do mesmo desenhador. Há porém um detalhe que, esse sim, não permite dúvida: nas duas séries, as tapeçarias têm no topo uma tira de cor de desenho idêntico, com linhas de texto esclarecendo a imagem. A similitude dessas tiras nas duas séries não é coincidência. O homem que havia usado esse processo em obra anterior, sugeriu-o muito naturalmente ao novo patrono para as suas tapeçarias, e a sugestão foi aceite. Não pode haver dúvida que se trata do mesmo desenhador, que o homem que desenhou as tapeçarias da Conquista de Arzila para o duque de Bragança, foi o mesmo que fez os cartões da ‘Guerra de Troya’ para o atelier de Pasquier Grenier



                                    Guerra de Troya
                                                                          Catedral de Zamora





                                                  Conquista de Arzila
                                                                     Guerra de Arzila                                        
         Museu Paroquial de Pastrana


Ainda hoje se discute quem teria sido esse homem, e, ignorava-se que ele desenhara outra grande obra. E que a desenhar in loco, que estivera em Portugal. É óbvio que uma das condições estipulada pelo Duque, quanto ao desenhador que pertencia, era que ele tivesse disposto a vir a Portugal. Veio. Porque era cá que estava o Duque, que podia dizer ao desenhador como as coisas se tinham passado. As extraordinárias tapeçarias da Conquista de Arzila são fruto da colaboração de artista e patrono, e tiveram de ser desenhadas em Portugal. 

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As Tapeçarias de Pastrana do 3º Duque de Bragança

>> quinta-feira, 11 de maio de 2017

As Tapeçarias de Pastrana do 3º Duque de Bragança

O Museu Paroquial de Tapeçarias de Pastrana prepara-se para comemorar os 350 anos de posse das quatro grandes tapeçarias de tema português, que, em 1667, lhes oram doadas pelos duques do Infantado Está por averiguar se os Duques tinham obtido as tapeçarias em pagamento de empréstimo, como parte de um dote, ou por qualquer outra razão. O director do Museu, Rev. Padre Emílio Esteben, dirigiu-se-me há pouco, dizendo que gostaria de ter alguma contribuição portuguesa nesta ocasião, e propondo que fosse eu a colaborar nesse sentido. Fora eu quem revelara ser o 3º duque de Bragança, o mandatário das tapeçarias, era certo que lhes dissesse mais alguma coisa. Eu? Impossível. Já não tenho idade para isso. Depois reconsiderei, prometi fazer o que pudesse. O 3º duque de Bragança é uma figura histórica muito interessante, e o homem - fosse ele quem fosse - responsável pela realização das quatro tapeçarias, que hoje admiramos, merece atenção. O duque de Bragança? Não foi D. Afonso V quem as encomendou? Não. Quem o afirmou, errou.
As tapeçarias até ali praticamente desconhecidas dos portugueses foram expostas em Lisboa no MNAA em 2010. O museu deu um nome à Exposição: ‘Invenção da Glória’- D. Afonso V e as Tapeçarias de Pastrana’. O mandatário das tapeçarias teria sido portanto D. Afonso V. A oficina onde haviam sido tecidas fora, segundo o catálogo, a certa oficina de Tournay. Quanto ao desenhador, o Museu hesitava entre dois nomes. A identificação de D. Afonso V como mandatário daquela obra pareceu-me muito duvidosa. O Museu não se apoiava em qualquer documento comprovativo, e D. Afonso V, tanto quanto se sabe dele, não era homem a se glorificar a si mesmo. E, sobretudo, ele não podia ter meios para pagar as somas fabulosas que tapeçarias daquela qualidade e daquele tamanho forçosamente tinham custado. Notoriamente generoso, D. Afonso dera metade do reino aos amigos, e o reino acabara de custear uma empresa militar muito custosa. Em Portugal só dois homens estariam então na condição de custear aquelas peças, o 2ºduque de Bragança, ou seu filho primogénito, D. Fernando, futuro 3º duque de Bragança. O testamento do então duque de Guimarães, prova que a obra foi sua.
Em 1476, em Bejar de Arevalos, em Espanha, durante a campanha que terminaria com a batalha de Toro, o Duque faz o seu testamento, e trata muito particularmente da disposição de quatro tapeçarias.[1] Sendo pouco provável, que, à data, existissem em Portugal, outras quatro grandes tapeçarias, a autoria do Duque está provada. O documento foi revelado por mim durante a Exposição em carta publicada no Expresso. Já não foi a tempo de evitar que se publicasse um dado errado, mas não duvidei que o Museu daria a seu tempo a conhecer a informação correcta.
Vim agora a saber, que isso não sucedeu. Depois da Exposição de Lisboa, as tapeçarias foram restauradas, e, em seguida, expostas em várias grandes cidades na Europa e na América. Quando da sua exposição em Washington, o Washington Post publicou sobre elas um longo artigo de Phillip Kennicott, seu crítico de arte. Este dá tal valor àquela obra, que procura a opinião de Barbara von Berghahn, professora de História de Arte na George Washington University. Obviamente, o MNAA não dera entretanto a conhecer o nome do verdadeiro mandatário. O que é que isso importa? Que diferença faz, se foi D. Afonso V ou o duque de Bragança, quem mandou fazer aquilo? Para estudar a heráldica, as armas, as bandeiras, não faz grande diferença, é verdade, mas para a interpretação daquilo que ali se conta, faz toda a diferença. Aliás a questão que se deve pôr é outra. A questão é esta: a saber-se o MNAA podia dar, sobre as tapeçarias, uma identificação para a qual não tinha documentação, que não podia apoiar com argumentos lógicos, e, finalmente, se era lícito o Museu reforçar a identificação - que sabia não ser correcta - com dados concretos imaginários. Creio que a esta questão só há uma resposta: Um Museu não pode saber tudo sobre todas as obras de Arte que lhe tocam, e, quando assim é, deve dizê-lo. Mas não pode fingir que sabe, dar informações, que pensa serem certas, esperando que o tempo faça o favor de lhe trazer as provas. Um museu nacional tem responsabilidade adicional. A sua opinião é ouvida, em caso de dúvida é dele que se espera a última palavra sobre uma peça de arte nacional da sua especialidade. Quer esta esteja em Portugal, quer mo Estrangeiro.
O director do Museu de Pastrana enviou-me as fotografias que o Museu mandou fazer para esta ocasião. São quatro tiras, de 67 cm de comprimento e 24 cm de altura. Espantou-me o bem que nelas se veêm os mais pequenos detalhes. Distinguem-se as figuras, o riso, ou a seriedade nas caras. Parece uma grande pintura, pensei. Dias depois, contemplando de novo aquelas tiras, digo para comigo: ‘tem graça, parecem iluminuras’. E abre-se-me uma luz. Não ‘parecem iluminuras’, ‘são iluminuras’. Aquilo é obra de um daqueles artistas que desenhavam com a sua pena afiada as cenas da vida religiosa e secular. Só um homem dessa arte poderia ter fixado com tanta perfeição, em detalhe, cenas de com dezenas, talvez centenas, de figuras individuais. O fotógrafo que o Museu de Pastrana encarregou destas novas reproduções, usou naturalmente os novos processos, e conseguiu - não realizando decerto o que estava fazendo, e de forma que só um profissional saberá explicar - esta coisa impensável: que se viesse a conhecer o desenho a partir do qual se partira para os cartões que os tecelões usaram para tecer as tapeçarias que hoje conhecemos, desenhado em pergaminho ou velino, serviu para que em Flandres se tecessem as tapeçarias. O desenho inicial seria gradualmente agigantado até atingirem os 15m de largura e 7m de altura que se pretendia para cada tapeçaria.


Evocação do Cerco de Arzila









Desembarque







Guerra de Arzila







Rendição de Tânger








As duas primeiras tapeçarias parecem ser um par. Enquadradas de verdura e flores, eram tapeçarias para quarto de senhora, são decerto aquelas que o Duque no seu testamento, destinava a sua mulher. A terceira e quarta destas peças são tapeçarias realistas, de guerra. O assalto a Arzila e a conquista de Tânger são tapeçarias de homem. O Duque tem as consigo durante a campanha de Toro.
A primeira tapeçaria representa, segundo José de Figueiredo, o cerco de Arzila, e não me passou pela cabeça duvidar da classificação. Espantava-me um pouco ver a D. Afonso V e seu filho caracolando nas suas montadas quando estavam no perigoso cerco de Arzila. De facto não estavam. Estavam naqueles ricos trajes em seus grandes cavalos cobertos de mantas doiradas para tomar parte na encenação que seu primo Fernando imaginara para comemorar o cerco e a conquista de Arzila. Na miniatura salta aos olhos que é disso que se trata. Uma barreira de tábua enfeitada com os pendões dos combatentes estende-se a toda a largura da imagem. À direita tem uma porta. No interior da barreira, do redondel - provavelmente aquele onde se realizavam as justas - estão o Rei e o Príncipe e os grandes senhores, o condestável-mor, o alferes-mor. Junto com eles, no mesmo espaço, estão simples soldados com suas picas, estão bombardeiros com os canhões do seu ofício. É o retrato colectivo de companheiros de armas. Numa abertura do espaço central avista-se ao longe uma pequena cidade. É decerto a imagem figurada de Arzila, a cidade cuja conquista se está comemorando. O artista enquadrou a tapeçaria de alguma verdura à direita, e de algumas flores, à esquerda.
A segunda tapeçaria representaria, sempre segundo José de Figueiredo, o desembarque em Arzila. Creio antes que representa o desembarque em Lisboa no regresso de Arzila. Um pouco de água muito azul diz-nos que se está no rio. Vê-se um mastro de nau caído sobre a areia. Em terra há aqui e ali verdura no chão, as bandeiras flutuam ao vento. Não se vêm os grandes senhores. Deixaram o campo livre aos seus homens de armas. Tudo exprime a alegria. Vêem-se casas brancas com telhados encarnados ao fundo. É Lisboa, dizemos, mas se está ali a torre de uma mesquita? Como explicá-lo? Parece-me que nesta tapeçaria se trata como na primeira de uma encenação, da encenação de desembarque. Só se saberá ao certo quando for lida a inscrição que há no topo desta e das outras tapeçarias.
O MNAA deu um nome à Exposição: ‘A Invenção da Glória - D. Afonso V e as tapeçarias de Pastrana’. Ou seja, as tapeçarias teriam sido criadas por D. Afonso V para comemorar a glória por ele alcançada com as empresas de Arzila e Tanger. E, desta forma, ‘inventara a glória’. É demasiado subtil para a minha compreensão. D. Afono V foi sem dúvida o inspirador da conquista de Tânger. Para conquistar glória? Está-se em 1471, o tempo dos cavaleiros, que iam de terra em terra em busca de ‘honra‘ já passou, e não eram os reis que se empenhavam nessas aventuras. Podiam partir em guerra pelos mais variados motivos, alegando as mais variadas razões, não podiam declarar que iam em busca de glória para a sua pessoa. As empresas de Arzila e Tânger tinham como objectivo uma razão muito concreta, conseguir uma ‘base naval’ na costa atlântica de Marrocos para proteger o lucrativo comércio da Guiné. O rei podia alegar mais elevados propósitos, mas a razão inequívoca era sabida, e não se lhe perdoaria se fosse outra. Dos Príncipes exigiam-se empresas de ordem racional, de proveito para o seu reino. Se isso lhes assegurava alguma glória, tanto melhor. Mas não era o fim a que deviam aspirar, e do qual se iriam vangloriar. Os tempos eram realistas. O homem descobrira que a sua vida na terra era importante, que não estava no mundo unicamente para ganhar o céu. Os homens empenhavam-se em negócios produtivos, nasciam grandes casas de comércio. Descobrira-se o valor do dinheiro. Vivia-se no mundo do humanismo, do realismo. A Europa abrira-se a um mundo novo. Discutiam-se novas ideias, descobriam-se as artes greco-romanas e a sua literatura. Em Itália os arquitectos imitavam a vila romana, os pintores esqueciam santos e santas e pintavam homens e mulheres. Em 1450 em Mogúncia, na Alemanha, um homem conseguira imprimir livros com letras móveis. As antigas ideias são reproduzidas por métodos novos. O duque de Bragança é homem do seu tempo, concebe uma coisa absolutamente nova, umas tapeçarias nas quais se contavam feitos reais vividos por ele. As quatro tapeçarias contam em uma espécie de banda desenhada a guerra de Arzila.
O próximo artigo será sobre o Duque e o seu artista.




[1] D. António Caetano De Sousa, Provas da História Genealógica da Casa Real Portuguesa, Tomo III, II Parte, pag. 216 – 228, Coimbra, 1949

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