As tapeçarias do Duque de Bragança - Encomendar uma tapeçaria

>> sexta-feira, 26 de maio de 2017

Quando D. Fernando, futuro 3º duque de Bragança, redigiu o seu testamento, e nele se refere às suas quatro tapeçarias, estava usando o nome francês dos panos de lã com os quais se enfeitavam paredes. O uso da expressão francesa era lógico, já que aquilo a que se designava por tapeçaria era, em fins do século XV, um elemento decorativo praticamente desconhecido em Portugal. Sabe-se que D. Afonso V possuía uma tapeçaria flamenga que tinha por tema a ‘Justiça de Trajano’ segundo uma pintura de van Eyck, peça que fora provavelmemte oferecida ao Rei por sua tia, D. Isabel de Portugal, duquesa de Borgonha. Provavelmente não existia mais nenhuma. Nos séculos XVI e ainda na primeira metade do século XVII mencionam-se frequentemente ‘panos de armar’ e ‘panos de raz’, ou de Arras, nos inventários de bens móveis de casas abastadas. As paredes cobriam-se de tapeçarias de lã no inverno e de bonitos panos de seda no verão. Também essa moda passou. As grandes casas foram abandonando esse elemento decorativo. Queriam pinturas nas suas paredes, não aquelas velhas peças que a traça por vezes comia. O conde Alba de Liste ofereceu quatro panos de tapeçarias da série ‘Guerra de Troia’ à Catedral de Zamora, e, anos mais tarde, os duques do Infantado despacharam generosamente as suas tapeçarias portuguesas para a Collegiada de Pastrana. Mas isto é adiantar sobre o tempo, nos anos 70 do século XV a tapeçaria estava na moda. Não se encontravam feitas, havia que as encomendar.
O cliente interessado na aquisição de uma tapeçaria contactava uma oficina de tecelagem, e combinava com o mestre a feitura da peça que pretendia. Podia trazer uma ideia daquilo que desejava ver reproduzido, podia desejar uma sugestão. Tendo esse primeiro problema resolvido, o mestre calculava as despesas em lã e talvez em seda, que a peça exigiria, e estabelecia o aproximado custo final. Faltava designar o desenhador que se encarregaria dos cartões a partir dos quais se iria tecer. O mestre consultava a sua lista de desenhadores, e sugeria aquele que lhe parecesse mais adequado para a peça projectada. O Duque de Bragança não se deslocou decerto em pessoa a Flandres. Deve ter enviado um emissário com as suas instruções. O homem contactaria decerto alguém de entre a comitiva portuguesa na corte de Borgonha, e sabia o que se dizia quanto aos diferentes ateliers, quanto aos mestres e aos métodos de trabalho, e, naturalmente, quanto às últimas novidades no ramo. Mas por mais bem informado que estivesse, por mais alto que fosse aquele a quem representava, no fim, para a feitura e encomenda das suas tapeçarias, ele teria de percorrer o caminho de qualquer outro cliente. Com uma diferença. D.Fernando sabia que medidas deviam ter as suas tapeçarias, mas ele não pretendia ver reproduzido um quadro ou uma gravura existente, queria ver reproduzido algo que ainda estava na sua imaginação. Precisava antes de tudo de um desenhador. Homem de gostos requintados, não tendo de olhar a custos, o Duque havia de querer o melhor artista que houvesse então a trabalhar naquele ramo. Obteve-o, e talvez nem tenha sido difícil. A casa Pasquier Grenier, já então a mais prestigiada entre os ateliers de tecelagem, acabara de lançar uma série de onze panos nos quais se representavam os episódios marcantes da guerra de Troya. Não faltavam nela os feitos guerreiros, se o senhor duque português pretendia quem lhe desenhasse a sua guerra, ninguém mais apto do que o desenhador que o atelier empregara no desenho e composição da sua ‘Guerra de Troya’.
Os sinais indicam que a proposta foi aceite, e que o homem que desenhou as tapeçarias do Duque, ditas da ‘Conquista de Arzila’ foi o mesmo que terminara pouco tempo antes, os cartões para as tapeçarias, ditas ‘da Guerra de Troya’.
O artista desenhador medieval não assinava a sua obra, é pelas características específicas do seu trabalho que ele era conhecido, e por elas que hoje se pode atribuir determinada obra a determinado artista. O agigantado das tapeçarias da Conquista de Arzila distrai, o espectador perde-se, não consegue encontrar o sentido da imagem. Hoje, fotografias recentes desses panos, reduzindo-os às proporções do primeiro desenho da obra, permitem fácil leitura das imagens. O que salta desde logo à vista, é o facto de praticamente todo o espaço da imagem estar coberto por figuras, por uma imensidade de figuras. Não há céu, horizonte, ao fundo podem surgir umas pequenas casas. É uma das marcas das tapeçarias da Guerra de Tróia. Há outras similitudes, o azul do mar com as suas pequenas ondas, as flores espalhadas pelo chão, a forma de desenhar o cavalo. Tudo é significativo, mas, só por si, não seria o suficiente para permitir a conclusão que se trata do mesmo desenhador. Há porém um detalhe que, esse sim, não permite dúvida: nas duas séries, as tapeçarias têm no topo uma tira de cor de desenho idêntico, com linhas de texto esclarecendo a imagem. A similitude dessas tiras nas duas séries não é coincidência. O homem que havia usado esse processo em obra anterior, sugeriu-o muito naturalmente ao novo patrono para as suas tapeçarias, e a sugestão foi aceite. Não pode haver dúvida que se trata do mesmo desenhador, que o homem que desenhou as tapeçarias da Conquista de Arzila para o duque de Bragança, foi o mesmo que fez os cartões da ‘Guerra de Troya’ para o atelier de Pasquier Grenier



                                    Guerra de Troya
                                                                          Catedral de Zamora





                                                  Conquista de Arzila
                                                                     Guerra de Arzila                                        
         Museu Paroquial de Pastrana


Ainda hoje se discute quem teria sido esse homem, e, ignorava-se que ele desenhara outra grande obra. E que a desenhar in loco, que estivera em Portugal. É óbvio que uma das condições estipulada pelo Duque, quanto ao desenhador que pertencia, era que ele tivesse disposto a vir a Portugal. Veio. Porque era cá que estava o Duque, que podia dizer ao desenhador como as coisas se tinham passado. As extraordinárias tapeçarias da Conquista de Arzila são fruto da colaboração de artista e patrono, e tiveram de ser desenhadas em Portugal. 

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As Tapeçarias de Pastrana do 3º Duque de Bragança

>> quinta-feira, 11 de maio de 2017

As Tapeçarias de Pastrana do 3º Duque de Bragança

O Museu Paroquial de Tapeçarias de Pastrana prepara-se para comemorar os 350 anos de posse das quatro grandes tapeçarias de tema português, que, em 1667, lhes oram doadas pelos duques do Infantado Está por averiguar se os Duques tinham obtido as tapeçarias em pagamento de empréstimo, como parte de um dote, ou por qualquer outra razão. O director do Museu, Rev. Padre Emílio Esteben, dirigiu-se-me há pouco, dizendo que gostaria de ter alguma contribuição portuguesa nesta ocasião, e propondo que fosse eu a colaborar nesse sentido. Fora eu quem revelara ser o 3º duque de Bragança, o mandatário das tapeçarias, era certo que lhes dissesse mais alguma coisa. Eu? Impossível. Já não tenho idade para isso. Depois reconsiderei, prometi fazer o que pudesse. O 3º duque de Bragança é uma figura histórica muito interessante, e o homem - fosse ele quem fosse - responsável pela realização das quatro tapeçarias, que hoje admiramos, merece atenção. O duque de Bragança? Não foi D. Afonso V quem as encomendou? Não. Quem o afirmou, errou.
As tapeçarias até ali praticamente desconhecidas dos portugueses foram expostas em Lisboa no MNAA em 2010. O museu deu um nome à Exposição: ‘Invenção da Glória’- D. Afonso V e as Tapeçarias de Pastrana’. O mandatário das tapeçarias teria sido portanto D. Afonso V. A oficina onde haviam sido tecidas fora, segundo o catálogo, a certa oficina de Tournay. Quanto ao desenhador, o Museu hesitava entre dois nomes. A identificação de D. Afonso V como mandatário daquela obra pareceu-me muito duvidosa. O Museu não se apoiava em qualquer documento comprovativo, e D. Afonso V, tanto quanto se sabe dele, não era homem a se glorificar a si mesmo. E, sobretudo, ele não podia ter meios para pagar as somas fabulosas que tapeçarias daquela qualidade e daquele tamanho forçosamente tinham custado. Notoriamente generoso, D. Afonso dera metade do reino aos amigos, e o reino acabara de custear uma empresa militar muito custosa. Em Portugal só dois homens estariam então na condição de custear aquelas peças, o 2ºduque de Bragança, ou seu filho primogénito, D. Fernando, futuro 3º duque de Bragança. O testamento do então duque de Guimarães, prova que a obra foi sua.
Em 1476, em Bejar de Arevalos, em Espanha, durante a campanha que terminaria com a batalha de Toro, o Duque faz o seu testamento, e trata muito particularmente da disposição de quatro tapeçarias.[1] Sendo pouco provável, que, à data, existissem em Portugal, outras quatro grandes tapeçarias, a autoria do Duque está provada. O documento foi revelado por mim durante a Exposição em carta publicada no Expresso. Já não foi a tempo de evitar que se publicasse um dado errado, mas não duvidei que o Museu daria a seu tempo a conhecer a informação correcta.
Vim agora a saber, que isso não sucedeu. Depois da Exposição de Lisboa, as tapeçarias foram restauradas, e, em seguida, expostas em várias grandes cidades na Europa e na América. Quando da sua exposição em Washington, o Washington Post publicou sobre elas um longo artigo de Phillip Kennicott, seu crítico de arte. Este dá tal valor àquela obra, que procura a opinião de Barbara von Berghahn, professora de História de Arte na George Washington University. Obviamente, o MNAA não dera entretanto a conhecer o nome do verdadeiro mandatário. O que é que isso importa? Que diferença faz, se foi D. Afonso V ou o duque de Bragança, quem mandou fazer aquilo? Para estudar a heráldica, as armas, as bandeiras, não faz grande diferença, é verdade, mas para a interpretação daquilo que ali se conta, faz toda a diferença. Aliás a questão que se deve pôr é outra. A questão é esta: a saber-se o MNAA podia dar, sobre as tapeçarias, uma identificação para a qual não tinha documentação, que não podia apoiar com argumentos lógicos, e, finalmente, se era lícito o Museu reforçar a identificação - que sabia não ser correcta - com dados concretos imaginários. Creio que a esta questão só há uma resposta: Um Museu não pode saber tudo sobre todas as obras de Arte que lhe tocam, e, quando assim é, deve dizê-lo. Mas não pode fingir que sabe, dar informações, que pensa serem certas, esperando que o tempo faça o favor de lhe trazer as provas. Um museu nacional tem responsabilidade adicional. A sua opinião é ouvida, em caso de dúvida é dele que se espera a última palavra sobre uma peça de arte nacional da sua especialidade. Quer esta esteja em Portugal, quer mo Estrangeiro.
O director do Museu de Pastrana enviou-me as fotografias que o Museu mandou fazer para esta ocasião. São quatro tiras, de 67 cm de comprimento e 24 cm de altura. Espantou-me o bem que nelas se veêm os mais pequenos detalhes. Distinguem-se as figuras, o riso, ou a seriedade nas caras. Parece uma grande pintura, pensei. Dias depois, contemplando de novo aquelas tiras, digo para comigo: ‘tem graça, parecem iluminuras’. E abre-se-me uma luz. Não ‘parecem iluminuras’, ‘são iluminuras’. Aquilo é obra de um daqueles artistas que desenhavam com a sua pena afiada as cenas da vida religiosa e secular. Só um homem dessa arte poderia ter fixado com tanta perfeição, em detalhe, cenas de com dezenas, talvez centenas, de figuras individuais. O fotógrafo que o Museu de Pastrana encarregou destas novas reproduções, usou naturalmente os novos processos, e conseguiu - não realizando decerto o que estava fazendo, e de forma que só um profissional saberá explicar - esta coisa impensável: que se viesse a conhecer o desenho a partir do qual se partira para os cartões que os tecelões usaram para tecer as tapeçarias que hoje conhecemos, desenhado em pergaminho ou velino, serviu para que em Flandres se tecessem as tapeçarias. O desenho inicial seria gradualmente agigantado até atingirem os 15m de largura e 7m de altura que se pretendia para cada tapeçaria.


Evocação do Cerco de Arzila









Desembarque







Guerra de Arzila







Rendição de Tânger








As duas primeiras tapeçarias parecem ser um par. Enquadradas de verdura e flores, eram tapeçarias para quarto de senhora, são decerto aquelas que o Duque no seu testamento, destinava a sua mulher. A terceira e quarta destas peças são tapeçarias realistas, de guerra. O assalto a Arzila e a conquista de Tânger são tapeçarias de homem. O Duque tem as consigo durante a campanha de Toro.
A primeira tapeçaria representa, segundo José de Figueiredo, o cerco de Arzila, e não me passou pela cabeça duvidar da classificação. Espantava-me um pouco ver a D. Afonso V e seu filho caracolando nas suas montadas quando estavam no perigoso cerco de Arzila. De facto não estavam. Estavam naqueles ricos trajes em seus grandes cavalos cobertos de mantas doiradas para tomar parte na encenação que seu primo Fernando imaginara para comemorar o cerco e a conquista de Arzila. Na miniatura salta aos olhos que é disso que se trata. Uma barreira de tábua enfeitada com os pendões dos combatentes estende-se a toda a largura da imagem. À direita tem uma porta. No interior da barreira, do redondel - provavelmente aquele onde se realizavam as justas - estão o Rei e o Príncipe e os grandes senhores, o condestável-mor, o alferes-mor. Junto com eles, no mesmo espaço, estão simples soldados com suas picas, estão bombardeiros com os canhões do seu ofício. É o retrato colectivo de companheiros de armas. Numa abertura do espaço central avista-se ao longe uma pequena cidade. É decerto a imagem figurada de Arzila, a cidade cuja conquista se está comemorando. O artista enquadrou a tapeçaria de alguma verdura à direita, e de algumas flores, à esquerda.
A segunda tapeçaria representaria, sempre segundo José de Figueiredo, o desembarque em Arzila. Creio antes que representa o desembarque em Lisboa no regresso de Arzila. Um pouco de água muito azul diz-nos que se está no rio. Vê-se um mastro de nau caído sobre a areia. Em terra há aqui e ali verdura no chão, as bandeiras flutuam ao vento. Não se vêm os grandes senhores. Deixaram o campo livre aos seus homens de armas. Tudo exprime a alegria. Vêem-se casas brancas com telhados encarnados ao fundo. É Lisboa, dizemos, mas se está ali a torre de uma mesquita? Como explicá-lo? Parece-me que nesta tapeçaria se trata como na primeira de uma encenação, da encenação de desembarque. Só se saberá ao certo quando for lida a inscrição que há no topo desta e das outras tapeçarias.
O MNAA deu um nome à Exposição: ‘A Invenção da Glória - D. Afonso V e as tapeçarias de Pastrana’. Ou seja, as tapeçarias teriam sido criadas por D. Afonso V para comemorar a glória por ele alcançada com as empresas de Arzila e Tanger. E, desta forma, ‘inventara a glória’. É demasiado subtil para a minha compreensão. D. Afono V foi sem dúvida o inspirador da conquista de Tânger. Para conquistar glória? Está-se em 1471, o tempo dos cavaleiros, que iam de terra em terra em busca de ‘honra‘ já passou, e não eram os reis que se empenhavam nessas aventuras. Podiam partir em guerra pelos mais variados motivos, alegando as mais variadas razões, não podiam declarar que iam em busca de glória para a sua pessoa. As empresas de Arzila e Tânger tinham como objectivo uma razão muito concreta, conseguir uma ‘base naval’ na costa atlântica de Marrocos para proteger o lucrativo comércio da Guiné. O rei podia alegar mais elevados propósitos, mas a razão inequívoca era sabida, e não se lhe perdoaria se fosse outra. Dos Príncipes exigiam-se empresas de ordem racional, de proveito para o seu reino. Se isso lhes assegurava alguma glória, tanto melhor. Mas não era o fim a que deviam aspirar, e do qual se iriam vangloriar. Os tempos eram realistas. O homem descobrira que a sua vida na terra era importante, que não estava no mundo unicamente para ganhar o céu. Os homens empenhavam-se em negócios produtivos, nasciam grandes casas de comércio. Descobrira-se o valor do dinheiro. Vivia-se no mundo do humanismo, do realismo. A Europa abrira-se a um mundo novo. Discutiam-se novas ideias, descobriam-se as artes greco-romanas e a sua literatura. Em Itália os arquitectos imitavam a vila romana, os pintores esqueciam santos e santas e pintavam homens e mulheres. Em 1450 em Mogúncia, na Alemanha, um homem conseguira imprimir livros com letras móveis. As antigas ideias são reproduzidas por métodos novos. O duque de Bragança é homem do seu tempo, concebe uma coisa absolutamente nova, umas tapeçarias nas quais se contavam feitos reais vividos por ele. As quatro tapeçarias contam em uma espécie de banda desenhada a guerra de Arzila.
O próximo artigo será sobre o Duque e o seu artista.




[1] D. António Caetano De Sousa, Provas da História Genealógica da Casa Real Portuguesa, Tomo III, II Parte, pag. 216 – 228, Coimbra, 1949

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VIDA QUOTIDIANA DAS MONJAS NO MOSTEIRO MEDIEVAL - LIVRO EM PDF

>> quarta-feira, 7 de setembro de 2016

VIDA QUOTIDIANA DAS MONJAS NO MOSTEIRO MEDIEVAL


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VIDA QUOTIDIANA DAS MONJAS NO MOSTEIRO MEDIEVAL - CAPº XIX INTRODUÇÃO DA DOÇARIA CONVENTUAL MANJAR BRANCO E DOCE D' OVOS , NOTAS FINAIS E BIBLIOGRAFIA

>> quarta-feira, 29 de junho de 2016

A doçaria conventual - aquilo que ainda hoje faz lembrados os mosteiros femininos portugueses - foi arte que só começou no século XVI. Só então, com a importação da cana d’açúcar da Índia e do Mediterrâneo e implantação da produção de açúcar em Portugal, na Ilha de São Tomé e depois no Brasil, o açúcar se tornou um género acessível. Que os reis até davam em esmola aos mosteiros seus protegidos. Em 1509, D. Manuel dá dez arrobas de açúcar ao Convento de Jesus de Aveiro; em 1517 dão-se 8 arrobas de açúcar de esmola à Santa Clara de Lisboa, e 5 arrobas de açúcar branco a Santa Clara de Beja. Nos anos do reinado de D. Manuel esmolas dessas vão ainda para a Madre de Deus em Lisboa, para os conventos de Santa Clara em Lisboa, Portalegre, Beja e outros. Também as especiarias eram dádiva frequente dos soberanos aos mosteiros: 4.000 reis em especiaria ao convento de Celas, em 1512, especiarias em porção não especificada a Santa Clara de Portalegre e ao mosteiro de Jesus de Aveiro em 1518; 4000 reis de ‘droga’ ao mosteiro de Santa Clara de Coimbra em 1519. E as religiosas de todos os mosteiros de Portugal lançaram-se e na produção de uma arte nova, a arte da doçaria ou pastelaria, alcançando, nesse campo glória imorredoira. E merecida.
A coisa deve ter evoluído gradualmente, as monjas tiveram de pensar como melhor aproveitar o doce açúcar que lhes caía em casa e que até ali praticamente desconheciam. Tinham talvez usado um pouco dele em alguma mesinha para as suas doentes, nunca na cozinha. Descobriram, provavelmente por acaso, a cozedura do açúcar em ponto. Deram nomes aos graus de ponto ‘de cabelo, de pingo.’ Lembraram-se de juntar açúcar aos ovos postos abundância pelas galinhas que pululavam em todos os mosteiros. Cozida ou em caldo, a galinha era remédio para todos os males. Os visitadores faziam os seus reparos: que o galinhaço até entrava pelo coro, que as galinhas sujavam o claustro e originavam brigas entre as suas donas. Sem efeito. As galinhas continuaram a picotar nos claustros e pátios dos mosteiros. Enquanto não se lhes torcia o pescoço, se coziam ou guisavam, as galinhas punham ovos. Ovos e açúcar ligavam bem, monjas e freiras criaram, com arte e imaginação, inúmeros doces diferentes com os mesmos dois ingredientes. Juntaram-lhes por vezes especiarias, amêndoas. Lembraram-se de usar a obreia das hóstias para base de queijinhos d’ovos, de broas d’ovos.
Nos mosteiros havia a matéria-prima, a mão-de-obra, e o tempo para aquele fabrico. E a criatividade. Entre tantas mulheres, haveria sempre uma com talento para inventar e inovar. E para dar nomes adequados àquelas criações: A produção de doçaria por parte das religiosas desenvolveu-se, mas não era apreciada por todos as autoridades religiosas. Nas actas dos visitadores encontram-se - a partir do século XVI - constantes protestos contra os exageros da produção de doçaria, e da venda de doces para fora, ‘porque o fazerem-se as religiosas tratantes, e da casa de Deus mercancia, resulta em desserviço do mesmo senhor’. Depois de uma visita ao mosteiro de Santa Clara da Guarda, os visitadores ordenavam que nenhuma religiosa fizesse ‘trato em mercancia de doces para fora’, e que a madre abadessa acabasse de vez com o abuso. O que não aconteceu. Uma vez começada, a coisa iria tomar proporções de exagero, as monjas esquecendo as rezas na azáfama de bater ovos e vigiar o ponto de açúcar. Em Arouca faziam-se, em meados do século XVII, dezoito espécies diferentes de pastéis e doces. E, por todo o Portugal, as abadessas gratificavam em dias de festa os magistrados que trabalhavam para o seu convento, e os padres que lhes diziam as missas, com ‘prateleiras’ de doçaria variada.
Em Lorvão havia no século XVII uma ‘sala dos doces’, presume-se que aí se preparavam doces, mas ignorava-se até há pouco que doces eram esses. Livros conventuais de receita de doces são raros, se os houve, desapareceram. As receitas transmitiram-se por tradição oral. Um livro, recentemente publicado, da autoria do Dr. Nelson Correa Borges, intitulado ‘Doces conventuais de Lorvão’ , contém receitas de doces, conservadas nas famílias da terra, atribuídos - e decerto com razão - às monjas do mosteiro de Lorvão. As monjas tinham criadas, mulheres da terra que as ajudavam na convecção dos doces, que muito naturalmente levaram as receitas para suas casas, ou as ensinavam a outras mulheres. As receitas iam-se transmitindo, a sua origem conventual muitas vezes esquecida. Em Lorvão faziam-se entre outros os ‘Papos d’anjo, o Bolo de Bispo, o Bolo de Santa Teresa, os Bolos das Infantas, Queijinhos do céu, Capelas de ovos, Fatias do céu’. Tudo doces à base de ovos e açúcar, em Lorvão como nos outros mosteiros e convento de Portugal com nomes adequados à sua proveniência: papos d’anjo, pingos de tocha, queijinhos do céu, tocinho do céu
Pingo de tocha de Arouca
Um doce conventual que não tem a nada a ver com os doces d’ovos é aquela curiosa confecção doce, à base de peito de galinha., conhecida por ‘Manjar Branco’. Aquela papa branca, que, em Lorvão, era apresentada em toscos discos de barro, é coisa muito mais antiga que os doces d’ovos, e não, como estes, especificamente português. Um doce com os mesmos ingredientes era designado em França por ‘blanc manger’, e  era uma confecção usada em toda a Europa medieval. Uma pesquisa Google menciona a existência da receita em um caderno de ensegnements, de ensino culinário, de fins do blanmangerséculo XIII, inícios de XIV. O mesmo caderno ensina ainda como confeccionar o ‘blanc-brouet’, também de peito de galinha, mas com uma diferença, não levava leite.
Manjar branco                   ‘ Blancmange’

Sabe-se que a receita do manjar branco veio do mosteiro de Celas para o de Lorvão, ignorando-se contudo como e quando chegou a Portugal. Talvez tivesse sido trazida por um dos visitadores de Cister, que periodicamente vinham a Portugal, ou por um qualquer outro viajante de passagem. As monjas de Lorvão tiveram a ideia de servir o seu branco manjar numas rodelas de barro. O que faz do seu ‘manjar banco’ uma especialidade laurbanense.
Havia outras confecções doces nos diferentes mosteiros. No livro de Mordomia de Lorvão de 1659 lê-se que no dia de Santo António havia ‘milhares’ para a merenda desse dia. Compraram-se - em Junho desse ano 145 pães e 150 queijos, assim como leite para ‘milhares’. ‘Eram papas de milho que, em Lorvão, quando feitas para a comunidade, levavam 3 arráteis de açúcar e mais de 200 quartilhos de leite. Em 1660, lemos que se tinham comprado para a enfermaria e para a merenda que se dava no dia de Sº António, além das habituais cerejas, 150 queijos, 165 pães, 145 pastéis. E ainda leite para ‘arroz doce’, que se dava ao convento no dia de Sº António, e o dos ‘milhares’ da merenda do mesmo dia. Acrescentara-se portanto pastéis e arroz doce à ementa do ano anterior.
O ‘arroz doce’ que também deve ter entrado nos mosteiros com os Descobrimentos, designava-se de entrada por ‘arroz de leite’. Numa receita quinhentista de Lorvão lê-se que se gastavam ali para o ‘arroz de leite para o Santíssimo Sacramento’- ou seja, para a refeição desse dia – ‘27 arráteis de arroz, 26 de açúcar, 213 quartilhos de leite’. Em receita mais recente o ‘arroz doce’ já é enfeitado com canela. Fazia-se com ‘28 arráteis de arroz, 12 de açúcar, o almude de leite, 1/2 quartilho de água de flor, e 1 onça de canela”

~~FIM~~
                       

NOTAS finais e BIBLIOGRAFIA
Cheguei ao fim desta minha primeira experiência de publicação on-line - creio que é assim que se diz. O livro teve à volta de cinquenta leitores para cada capítulo. O que parece pouco, mas em Portugal não é mau para um livro deste tipo e sobre este tema. Gostaria de pensar que tenha ajudado algum estudante proporcionando-lhe informações úteis que não encontraria facilmente de outra forma. O texto vai agora ser publicado em Pdf. Farei ainda uma revisão, e agradeço desde já aos leitores que indiquem erros ou falhas que tenham notado, e que eu possa corrigir.
Umas palavras sobre a Bibliografia que em seguida indico. Cito unicamente os livros que de alguma forma são pertinentes ao assunto do livro. Consultei obviamente outros, o tema faz parte da história medieval, e não se estuda lendo unicamente textos sobre um determinado aspecto dessa época.
Para alguns do livros indicados há uma explicação, que pode não ocorrer ao leitor. A ‘Crónica Nurembergensis’ de Hartman Schedel é citada porque foi lá que procurei, e encontrei, uma imagem contemporânea do Porto medieval. A ‘Crónica’ é considerada útil pelas imagens das cidades alemãs que reproduz. Quando procurei uma vista da cidade do Porto para o capítulo XVI consultei a ‘Crónica’, e dei com uma gravura que me pareceu ter a marca de alguém que esteve na cidade, ou a quem esta foi descrita.
O livro ‘Religioese Frauenbewegungen im Mittelalter’, ou seja sobre os movimentos religiosos femininos na Idade Média, que me foi indicado na Livraria Histórica Ultramarina pelo Dr. Berkmeier foi essencial para a compreensão do que se passava no século XIII em matéria de religião quando os monges foram expulsos de Lorvão e substituídos nesse grande mosteiro por monjas de Cister.
Os livros ‘As freiras de Lorvão e ‘o mosteiro de Lorvão’ de T. Lino d’Assunção deram o impulso a este livro. Quando iniciei este trabalho esses livros eram considerados fonte da história do mosteiro de Lorvão, e praticamente os únicos livros que tratavam dos mosteiros femininos. Pensei que as muitas mulheres que, por vocação ou obrigação, viveram as suas vidas nos mosteiros de Portugal, e muitas vezes aí se realizaram como administradoras, mestras de letras e canto, e em muitos outros ofícios, mereciam ser recordadas de outra forma do que com a superficial ligeireza que Lino d’Assunção considerou adequada ao tema.

BIBLIOGRAFIA
FONTES MANUSCRITAS
BIBLIOTECA NACIONAL DE LISBOA (BNL) Col. Pombalina
Visitações de D. Jorge de Ataíde. Bº de Viseu,
CHAGAS, Frei Hilário
Memória e Fundação dos Mosteiros das Religiosas da Ordem de São Bernardo neste Reyno de Portugal Códice Alcobaça 92
TORRE DO TOMBO (TT)
GAVETAS da Torre do Tombo
CARTAS MISSIVAS
EITURA NOVA. Lº 3, 6, 9, 11, 12 da Extremadura Lº 2 de Além Douro Lº 7 de Odianna
ARQUIVOS MONÁSTICOS
Mosteiro de Santa Maria de Arouca
Vols. 2, 4, 5, 7, 107, 135, 150, 161
Mosteiro de Santa Maria de Coz
Mosteiro de Jesus de Aveiro
Mosteiro de Jesus de Setúbal
Mosteiro de Santa Maria de Almoster,
Mosteiro de Santa Maria de Celas, Maços IV a Maço IX
Mosteiro de Santa Maria de Lorvão,
COLECÇÃO ESPECIAL, Lº 40, Maços 2 a 9. 
Lº 313 Privilégio e Prazos
Lº 359
Livro das Preladas
Colecção de maços de Doc. Avulsos
Mosteiro da Madre de Deus dm Lisboa
Fundação do mosteiro da Madre de Deus Livro Mss
Mosteiro de Odivelas
Mosteiro de Chelas
Convento de Santa Clara da Guarda
Vol. 3 Livro de Visitações
Convento de Santa Clara do Porto

FONTES IMPRESSAS,
INVENTÁRIO dos códices iluminados até 1500. Secretaria do Estado da Cultura,1994
LIVROS IMPRESSOS
ANDRADE, José Maria d’
Memórias do mosteiro de Cellas
Coimbra, Imprensa Académica, 1892
ASSUNÇÃO, T.Lino d’ , As Monjas de Lorvão
Os mosteiros de Lorvão e Santa Clara e o templo da Sé Velha
Coimbra, Tipografia do Seminário, 1893
BACKHOUSE, Janet
The Illuminated Manuscript
Phaydon, Oxford. 1979
BORGES DE FIGUEIREDO, A. C. O Mosteiro de Odivelas, Livraria Ferreira 1889
BRANCO, Manuel Bernardes
História das Ordens Monásticas em Portugal 3 vols. Lisboa, Livraria Editora de Cardoso & Irmão MDCCCXXXVIII
BRONSEVAL, Frère Claude
Peregrinatio Hispanica 1531-1533, 2 vol.
Paris, Presses Universitaires de France 1970
BUEHLER, Johannes 
Klosterleben im deutschen Mittelater
Insel Verkag, Leipzig, 1923
CASADO, Concha. CEA, António
El Monasterio de Santa Maria de Gradefes
Leon, editones Lancia
COCHERIL, P. Maur
Les Abbesses de Lorvão au xv. siècle
Louvain, 1960
COCHERIL, P. Maur
Recherches sur l’ordre de Citeaux au Portugal. Livraria Bertrand, 1960
- Études sur le monachisme en Espagne et au Portugal. Livraria Bertrand, Lisbonne. 1966
--Notes sur l’architecture et le décor dams les Abbayes cisterciennes du Portugal
Paris, Fundação Calouste Gulbenkian 1972
CONSTITUIÇÕES das Religiosas da Ordem dos Eremitas de São Agostinho….
Coimbra, no Real Collegio das Artes da Companhia de Jesus, anno 1734
CORREIA BORGES, Nelson
Mosteiro de Lorvão
EPARTUR Edições Portuguesas de Arte e Turismo  Ltd. Coimbra 1982
-- Doçaria conventual de Lorvão
Penacova, Município
COULTON, G.G. Medieval Village, manor and monastery
New York, Evanstonand London
Harper’s &Row publisher
--Five Centuries of Religiom. Vol.V. The last days of Medieval Monasticism
Cambridge University Press 1950
-COUSIN, Patrice
Précis d’Histoire Monastique
Bloud&Gay
CRÓNICA da Fundação do Mosteiro de Jesus de Aveiro, e Memorial da Infanta Santa Joana filha de Dom Afonso V, Leitura e revisão de António Gomes da Costa Madahil Aveiro, 1939
FAIRBANK, Alfred
History of Handwriting
Origins and development
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MATTOSOS, José Portugal Medieval. Notas Interpretações
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--Medieval English Nunneries
REGRA DOGLORIOSO PATRIACHA S. BENTO, tirada de latim em linguagem Portuguesa por indústria do reuerendilsimo P. Fr. Thomas do Socorro Geral nesta congregação de Portugal, segunda ves impressa com todas as licenças necessárias. Impressa em Coimbra em casa de Nicolao carvalho impressor da Universidade no Anno de 1632. A custa da Congregação de S. Bento
SCHEDEL, Hartman Cronica Nuerembergensiss
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SITWELL, Sacheverell
Monks Nuns and Monasteries
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Áudio livros
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Abreviaturi Latini ed italiane
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LOPEZ E DE TORO, José
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OlIVEIRA MARQUES, A.H.
Guia do Estudante da História Medieval Portuguesa
Eduções Cosmos, Lisboa
VITERBO, frei Joaquim de Santa Rosa de
Elucidário das palavras, termos, e frases anticuadas da língia portugues
Em casa do Editor A.J.Fernabdes Lopes rua Áurea 132-34 Lisboa
MLCCCLXV




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